“İstanbul musikisi” deyimini ilk kez -galiba- neyzen üstat Niyazi Sayın’dan duydu bizim kuşak. O da, “baba” diye hitap ettiği Mesut Cemil’den almıştı, sanırım. Mesut Cemil, babası hakkında yazdığı kitabında Tanburî Cemil’in (ö. 1916) hayranı ve koruyucusu Yanyalı Ferik Mustafa Paşa’nın (ö. 1904) oğlu Mahmud Demirhan’ın 6 Haziran 1947 tarihli mektubuna geniş bir yer vermiştir. Mahmud Demirhan der ki:

… Bence bizimki ne Türk musikisi, ne Şark musikisi, ne de hududu ve mefhumesi içine dergâh, enderûn ve meyhane giren Osmanlı musikisidir. Bu, benim görüşümle ve ihtisâsımla ancak İstanbul musikisidir; kökleri ve unsurları ile melodilerini bu güzel şehrin, cennetpâre İstanbul’un o emsalsiz şafaklarından, mehtaplarından, tulû ve guruplarından ve her tarafı saran aşk ve zarafet tecelliyatından alıp bizi esirî bir istiğrak içinde bayıltan bir musikidir ki, bunu da halkeden büyük Tanburî Cemil’dir.¹

Demirhan’a bu sözleri, eski dostu Tanburî Cemil’e olan hayranlığı ve Yahya Kemal’in İstanbul ve Cemil sevgisiyle yazdığı dizelerdekini andıran bir duyarlılık söyletmiş olabilir. XIX. yüzyılın sonlarıyla XX. yüzyılın başlarındaki İstanbul, müziğe böylesi romantik yaklaşımların kaynağı da olmuş olabilir. Devam ediyor Demirhan: “İstanbul musikisi ancak Tanburî Cemil’dir.” Demirhan’ın bu denli kesin ve net bir ifade kullanmasına yol açan nedir acaba?

Tanburî Cemil Bey, III. Selim dönemi (1789-1807) üslubunu benimsemiş, o dönemin özlemini çeken bir müzisyendi. Bir yandan da zurnacı Arap Mehmed’den etkilenerek öğrendiği zurnayla çaldığı havalar, beri yandan Apokaries zamanında meyhanede Adalı çalgıcılarla birlikte, lavtasıyla katıldığı kalamatianólar İstanbul halkı arasındaki müzikle de ne denli ilgili olduğunu gösteriyor.

Bülent Aksoy’un “merkezî kültür-çevre kültürü” bağlamında tanımladığı Osmanlı üslubunun² tarihsel sahnesi İstanbul’du. Tanburî Cemil, “İstanbul müziği”ni sindirmiş; müzik zekâsı, üstün yeteneği ve olağanüstü çalışma gücüyle sindirdiklerini yeni bir biçime sokarak tanburu, kemençesi, lavtası ve viyolonseliyle sürekli çalmış, çaldıkça da yenilemişti. Fem-i muhsin sözü, güzel ve doğru okuyan ağıza sahip hanendeler için kullanılır; çalgı çalanlar için böyle bir sözcük kullanıldığını bilmiyoruz ama Cemil Bey, müziği değiştirerek aktaran yaratıcı icracılardan³ biri, İstanbullu bir müzisyendi. Birçok plağa kaydedilen icralarıyla⁴ Cemil Bey, bu tarihsel sahnede, kentin çevre kültürlerinin müzik üsluplarını da içinde barındıran birikimiyle III. Selim dönemi Osmanlı müzik üslubunu günümüze taşıyan müzisyen figürünü temsil eder.

Müzisyen

Müziği ve üslubunu yaratanlar müzisyenlerdir; toplum, müzisyenin yarattıklarından da etkilenerek oluşturduğu ölçütleriyle beğenilerini ortaya koyar, müziği denetler. Ama ister padişah olsun, ister şeyhülislam, müderris, kadı, şair, dede, derviş, camide, kilisede ya da sinagogda din adamı, sokakta çalgıcı ve âşık, haremde cariye, ev kadını... toplumsal statüsüne bakılmaksızın sesler dünyasında hepsini birleştiren şey, bu kişilerin müzisyen kimlikleridir. Bu müzisyen kimliği, mekân içinde eş zamanlı ve zaman içinde de ardışık toplumsal ve tarihsel bir bağ oluşturur aralarında. Müzik alanı içinden bakarsak kültürel belleğin öznesi müzisyendir.

Doğu müzikleri, Batı Avrupa’da olduğu gibi çok sesli bir yapıda değildir. Osmanlı müziği yatay eksende ilerlediği için sesleri art arda dizerek (juxtaposition) küçük ya da büyük ses aralıklarının oranlarını belli bir akış trafiği düzeninde (seyir) değerlendiren makam temeline dayanır. Osmanlı müzik kültürü, makamı ezginin prototipi olarak kavramış, yapıtlarını bu temel üzerinde vererek ilerlemiştir. Müziğin iç yapısını ilgilendiren bu teknik özellikler sisteminin ırk, ulus, din gibi ayrıştırıcı yanı olmaz. Ancak sesle ifade etme biçimlerinde başka başka tercihlerden söz edilebilir ki Osmanlı müziğini bu tercihlerin yarattığı farklılıkların dinamiği oluşturmuştur İstanbul’da. Sultan II. Mehmed, İstanbul’u Osmanlı ülkesine kattığı andan itibaren burada çok dinli ve çok dilli kültürel yapının oluşmasını sağlayan toplumsal çeşitliliğin de temelini attı. Bu çok dilli ve çok dinli olma durumu, İstanbul’da ortak bir kültür yaratılmasında belirleyici rol oynamıştır. Doğası gereği din ve dil ayrıştırıcıdır. Ama müziğin ana malzemesi ses ve seslerin kendi aralarındaki ilişkinin düzenlenmesinin ayrıştırıcı bir yanı yok. Tersine birbirinin dillerini anlamayan kişiler, müzik aracılığıyla kolayca iletişim kurabiliyorlar.

Rumlar İstanbul’un yerli halkıydı; Türkler buraya yerleşmeye 1453’te başladılar. II. Mehmed; dinine, diline, ırkına, etnik kökenine bakmadan Anadolu’dan getirttiği seçkin ve zengin aileleri İstanbul’a yerleştirdi. Ermeniler, Anadolu’nun çeşitli yerlerinden İstanbul’a bu sırada gelip kentte yurt tuttular. Gerçi Bizans döneminde Haliç’in iki yakasında Yahudiler yaşıyordu; Fatih, Anadolu’da yaşayan Yahudileri de İstanbul’a getirtti. Yine de Yahudi nüfusundaki asıl yoğun artış, 1492 yılında İspanya’dan kovulan Sefaradların II. Bayezid zamanında (1481-1512) İstanbul’a gelmeleriyle görülmüştü. Daha önce İstanbul’da yaşayanlar vardı ama Çingenelerin yoğun olarak İstanbul’a gelişleri de Fatih’ten sonra artmış olsa gerektir. Anadolu’dan çeşitli halklar da İstanbul’a getirtilip yerleştirildiler. Gelenlerin beraberlerinde kendi yerel kültürlerini de getirmelerinden daha doğal bir şey olamaz. İstanbul’da Rumcadan başka Türkçe, Ermenice, Ladino (XV. yüzyıl İspanyolcası) İspanyolca gibi belli başlı diller de konuşulur oldu böylece. Her topluluk ayrı ayrı mahallelere yerleşti, ayrı ayrı cemaatler oluşturdu.⁵ Rum Patrikhanesi zaten İstanbul’daydı, bunun yanı sıra Ermeni Kilisesi, Yahudi sinagogu da İstanbul’da merkezî bir yapılanma içine girdi ve tabii Müslümanlar da. İstanbul üç büyük dinin merkezi konumuna geldi. Rum, Ermeni ve Yahudi dinsel ayin gelenekleri bu kentten yönetilmeye başlandı. Dinî ayinler, müziğin içerdiği sözü, “kelam”ı kullanmayı tercih eder. Müzikal ifade biçimlerinin cemaat üzerinde etki kurup Tanrı’nın kelamının anlamını yitirmesini göze almaz. Dinî ayinlerini kendi dillerinde yaptıklarından, özellikle Osmanlı’nın Müslüman olmayan halkı için önemlidir bu. Müslüman halk, dualarında Arapça, mevlit, ilahi gibi müziklerde Türkçe, Mevlevî ayinlerinde -çoğunlukla- Farsça kullanırlar. Ayrıca İstanbul halkının da -Türk, Rum, Ermeni, Yahudi, Çingene gibi dinî ve etnik kimliklerine bakılmaksızın- gündelik hayatında akşam sohbetlerinde, düğünlerinde çalıp söylediği müzikleri vardı. Herhâlde bu cemaatler, özel toplantılarında kendi dillerinde ve kendi yerel üsluplarında icra ediyorlardı müziği. Evliya Çelebi, Alay Köşkü önündeki ünlü geçit alayında Rum balıkçıların Rumca çeşit çeşit murabbalar okuyarak geçtiklerini, Ermenilerin de Ermenice türküler söylediklerini yazıyor.⁶

İstanbul’daki bütün bu cemaatlerin içinde yetişen müzisyenler -söz konusu müzik olduğunda- bu cemaatlerin dışında/ötesinde görünmeyen bir başka “topluluk” meydana getirirler. Gelmiş geçmiş tüm müzisyenler, kendilerine özgü bir kültürel bellek oluşturmuşlardır. Toplu olarak bir arada görünmezler, ama yaptıkları iş, çalıp söyledikleri müzik dinler üstü ve diller üstü kültürel bir bütün oluşturur. Müzisyenler arasındaki alışverişte dinî ayinlerin zorunlu kıldığı özellikler geçerliliğini yitirir. Bülent Aksoy “Yeteneklerini daha üst seviyede sınamak ve göstermek istediklerinde de Osmanlı okumuş çevre musikisine yönelmişlerdir.” diyerek bu müzisyenlerin “… Bu musiki[nin] bütün Osmanlıların musiki zevkini yüksek bir seviyede birleştiren ve bileştiren bir gelenek yarattığı”nı ileri sürüyor.⁷ Rum, Ermeni yahut Yahudi bestecilerin din dışı yapıtlarında kullandıkları dil, diğer tüm Osmanlı bestecilerininki gibi, Türkçeydi ve böylelikle müzik üzerinden üst kültür alanına girmiş oluyorlardı.

Bizans’tan Osmanlı’ya

Bugünün Sultanahmet Meydanı, Konstantinopolis’in Hipodrom’u Bizans döneminde imparatorun halkla buluştuğu bir kamusal alandı. Halk, yöneticiyle burada karşılaşır, burada ayrışır, burada kendini ifade etme olanağı bulurdu. Osmanlı’da Atmeydanı adını alan Hipodrom, padişahın halkın önüne çıktığı, halkın da padişahı gördüğü bir mekân olarak Bizans’takine benzer bir biçimde işlev gördü bir süre. Bu alanda 1200 yıl içinde, ilk ikisi yedi yüz, ikinciyle üçüncüsü beş yüzyıl arayla düzenlenen şenlikleri konu alan üç resmin karşılaştırılması, İstanbul’un müzik alanında geçirdiği değişikliklerin eğlence düzleminde çalgılar üzerinden izlenmesi bakımından ilginç göstergeler oluşturur.

Koyu bir Hristiyan olan I. Theodosios (379-395), İspanya’dan Konstantinopolis’e gelip Bizans imparatoru olduğunda halkın pagan ayinlerini yasaklayan yasalar çıkardı, ama eski Mısır dininin zaferini sonsuza dek anımsatacak olan bir dikilitaşı da Karnak’tan getirtip Hipodrom’un orta yerine diktirmekten geri durmadı: yıl 390. İstanbul’un yaşadığı birçok depreme karşın bugün hâlâ dimdik ayakta durmayı başaran bu sütunun yerine dikilmesi yüksek mühendislik bilgisi ve uygulama becerisi gerektiriyordu ve Roma’nın bu bilgiye önem vermekte olduğu -taşınma ve dikilme öyküsünü mermer kabartmada resmederek ve Yunanca-Latince bir yazıtla- bu dikilitaşın kaidesine de yansıdı. Kaidenin güneydoğu yüzünde, imparatoru saray görevlileri arasında locada gösteren, yüksek kabartmanın altında, çalgıların eşliğinde dans eden kızları gösteren artık neredeyse tamamen silinmeye yüz tutmuş bir başka mermer kabartma daha vardır. Eski dünyanın, Antik Yunan müzik kültürünün özelliklerini, çalgılarını gözlemlemek mümkündür bu betimlemede: Çiftekaval (aulis), Osmanlı’nın miskal dediği panflüt (syrinx polykalamós), el ele tutuşmuş dans eden kızlar ve iki başta iki taşınabilir org (hydraulis). Organoloji, su gücüyle çalışan orgun MÖ III. yüzyılın ikinci yarısında İskenderiyeli hidrolik mühendisi Ktesibios (d. MÖ 285-ö. MÖ 222) tarafından -bir grup panflütün bir araya getirilmesiyle- icat edildiğini kaydediyor. Sonra da İslam yazarları suyla çalışan bu orgu kitaplarına aldılar (Resim 1a-b).

Bizans’ın ilk yüzyıllarındaki olimpiyatlarda ödüller, yüksek devlet görevlileri tarafından hâlâ Zeus’un kutsal onuru adına dağıtılıyordu. Hipodrom’daki eğlenceler giderek içerik değişikliğine uğramış olmalıdır. Gene de XII. yüzyılda at yarışları, sirk gösterileri yapılmakta cambazlar, dansçılar, şairler, müzisyenler burada düzenlenen şenliklerdeki yerlerini korumaktaydılar. Iustinianos, halkı çeşitli gösterilerle eğlendirmenin gerekliliğine inanıyordu. XI. yüzyılda inşa edilmiş olan Kiev’deki Ayasofya Katedrali’nin doğu kulesi merdivenlerinin duvarındaki fresk, Konstantinopolis Hipodromu’nda yapılan bir şenlikteki palyaçoları, cambazları, bir dansçıyı ve çalgıcıları gösterir: Org, yan flüt, pandura,⁸ arp (psaltêrion, Osmanlı’daki çenge benzer, ama kapalı arplardan), zurnaya benzeyen iki nefesli çalgı, belki bir yaylı çalgıyla vurmalı bir başka çalgı. Yandan üflenerek çalınan flütlerin eski dünyada kullanıldığına dair görsel belgeler vardır: MÖ 3. binde yan flütün ilk örneğine Bağdat’ın kuzeydoğusundaki Sümer kenti Tutub’da (bugünkü Hafâce) rastlandı⁹ (Resim 2)

Kentin bu parçası yüzyıllar sonra da benzer işlevlerde kullanılmayı sürdürüyordu. 1582 yılında III. Murad’ın (1574-1595), oğlu Mehmed’in (III. Mehmed) sünnet düğünü için Atmeydanı’nda düzenlediği şenlik 55 gün, 55 gece sürdü ve beş yüzyıl öncekine benzer görüntüler kayıtlara geçti. Bu düğün eğlencelerinde XI. yüzyıldakine benzer çalgılar varsa da buradaki çeng kapalı arplardan değil; kamış neyler, şahrud, kopuz gibi çalgılar İstanbul’da yeniydi. İcra üslubunun da eskisinden farklı olduğunu kabul edersek İstanbul’a yeni bir sadânın geldiğini söyleyebiliriz. Yeni, ama bu kent için yeni; yoksa Osmanlı kültürü miras aldığı bu çalgıları ve sadâyı Edirne, Bursa gibi önceki başkentlerinde ve Anadolu’daki diğer kentlerde de kullanmıştı (Resim 3).

İstanbul’da müzik, 1200 yıl içinde büsbütün değişmiş görünüyor. Yalnızca İstanbul’da değil, bütün dünyada yaşanmıştı bu değişim. İstanbul üzerinden kuzey-güney doğrultusundan geçen bir çizgi çekersek bu çizginin doğusu ve batısında kalan ülkelerde Antik Yunan müziğinin farklı kültürel değerlendirmelere uğrayarak değiştiğini görürüz. Bu çizginin batısında, Balkanlar’da daha yumuşak geçişlerle ortaya çıkan bu dönüşümün merkezi İstanbul’du diyebiliriz. Roma İmparatorluğu’nu Doğu ve Batı diye ikiye ayıran kültürel farklılık da bu eksen üzerinde görülebilir. İstanbul Doğu’yu simgeler. Böylesine siyasal ve kültürel sonuçları olacak tarihsel bir olgu, dünyanın bir başka kentinde yaşanmamıştır sanırım. Söz gelimi Viyana, Roma, Floransa böylesi bir ayrım yaşamadı. Bağdat, Semerkand, Horasan, Şiraz gibi kültür kentleri tüm dünyanın kültürel geleceğini belirleyen ayrılma olgusunun mekânı olmadılar. Ayrılma kararı Hristiyan dünyasının içinde oldu, ama bölgenin tümünde iki dünyayı birbirinden ayıran farklı kültürel birikimleri, alışkanlıkları bulmak mümkündür temelinde. İstanbul, Ortodoks dünyasının merkezi olduktan bin yıl sonra kent halkının buraya gelen Müslümanlarla bir arada yaşamakta aşılamaz zorluklar çekmemesini bu kültürel ortaklıkta aramak yanlış olmayacaktır sanırım. Bu halkın ortak değerlerinin temellerini resim ve edebiyatta değil de müzikte aramak abartılı bir değerlendirme olur mu?

Antik Yunan döneminin bilim ve felsefe kitapları Abbasîler zamanında IX. yüzyıldan itibaren el-Kindî (ö. ?), Farabî (ö. 950), İbn Sînâ (ö. 1037) gibi bilginlerce Arapçaya çevrilmişti; oradan da XVI. yüzyılda Türkçeye aktarıldı.¹⁰ Ahmedoğlu Şükrullah (ö. 1459), Safiyüddin Abdülmümin’in (ö. 1294) Kitâbu’l-Edvâr adlı yapıtının Türkçe çevirisinin mukaddimesinde şöyle der:

… bu ‘ilmi evvel tasnîf iden hakîm-i ilâhî Fisagores’dür ki şâgirdlerine eydürmiş ki “Ben bu nağmelerün ba‘zısını felekler hareketinden işidürem, andan ki ben eydürem”. Bu ‘ilmi evvel tasnîf iden oldur ve andan sonra Eflâtûn-ı hakîm’dür, andan sonra Arastâtâlîs hakîmdür ve andan sonra Batlamyûs-ı hakîm’dür.¹¹

Eski Çağ’ın müziği kuramlaştırma ve fen bilimleri arasında sınıflandırma sistematiği Osmanlı kültürü içinde de “fenn-i musiki”, “ilm-i musiki”, ilmü’l-edvâr” terimleriyle ifade edilmişti. Edvar yazarları, müziğin evrenin seslerinden doğduğunu yazarak Pitagoryen söylemi sürdürdüler.¹² Bu söylem metinler arası ilişki düzleminde Osmanlı kuramcılarının kitaplarının giriş bölümlerinde sürüp gitti. XVI. yüzyılda yazan Taşköprîzade (ö. 1561), kitabının “‘ilmü’l-mûsikî” başlıklı bölümünde evrenin hareketiyle nağme arasında ilişki bulunduğundan söz ederek, bunun müziğin ruhani yönüyle ilgili olduğunun ifade edilmek istendiğini, gerçekte evrende hava olmadığı için sesin bulunmasının da mümkün olmadığını yazmıştı.¹³

Kuram, yani kullanılan ses sistemi, perdeler arasındaki oranlar, kısacası müziğin teknik yanının antik dünyada Mezopotamya, Mısır, Anadolu, Yunan, daha sonra da Bizans, Arap, Fars kültür alanlarında, oradan da Osmanlı’da zaman içinde değişerek yaşadığı ortadadır. Bu, işe kuram yanından bakıldığında ortaya çıkan durumdur ve kitaplarda kalmış, müzik bilgisi bize yazılı olarak bu yolla ulaşmıştır zaten. Ama epeyce geniş olan bu coğrafyanın her bölgesinde şarkılar aynı üslupla, aynı ifade biçimiyle söylenmiyordu mutlaka. Müzik ancak uygulandığında varolan bir kültürel alandır ve bu “fen”in insani tarafı ancak icrada ortaya çıkar. Müzik olan da budur.

İstanbul, Eski Çağ’ın müzik kuramını, ses sistemini başka başka söyleyiş biçimleriyle kullanarak XVI. yüzyıla taşıyan Ortodoks Hristiyan Rum halkınınkiyle, sonradan gelip yerleşen Sünnî Müslüman Osmanlı Türk halkının müziğinin eşsiz buluşmasının mekânı oldu. Bu iki toplum, İstanbul’dan önce de Anadolu’da bir arada yaşamaktaydı ve birbiri arasındaki çeşitli ilişkiler Anadolu için hiç de yadırgatıcı olmayan özgün bir kültürel ortam yaratmıştı: ortak bir bellek. İşte bir yandan Anadolu’nun doğusunda, öte yandan Anadolu’da, beri yandan İstanbul’da yaşanmış farklı müzikal deneyimler, artık hem Ortodoks Rum kilisesinin kapalı yapısında, hem Müslüman tarikatların ayinlerinde ve belki de daha önemlisi İstanbullu kentliler arasında yaşamını sürdürecek, yeni sesler, yeni anlayışlar geliştirecektir. Osmanlı sarayı da bu benzersiz etkileşimin yarattığı eserleri benimsedi, destekledi, kullandı. Onunla birlikte, Osmanlı seçkini geliştirdiği beğeni ölçütleriyle diğer İslam ülkelerinden farklı bir müzik anlayışının ortaya çıkmasını sağlayan kültürel bir iklim yaratmayı başarmıştır.

Türkler önceden edindikleri müzik anlayışını ve çalgılarını bu yeni başkente getirdi. Ama İstanbul’da müziğe katılan en yeni öge dil paradigmasıdır. Osmanlı’yla birlikte İstanbul’a gelen müzik, Farsça konuşan bir kültürün müzik geleneğini de taşımıştı. Osmanlı geleneği ve müzisyenlerinin “ata” olarak benimsedikleri Abdülkadir Meragî (ö. 1435), siyasi değişikliklere koşut olarak önce Celayirli, sonra da Timur’un ve Timuroğullarının sarayında, Bağdat, Semerkand, Tebriz ve Herat’ta bulunmuş, kitaplarını Farsça yazmıştı. Osmanlı müzisyeni için -şairi için de- Fars üstünlüğü bir sorunsaldır. XVI. yüzyıl şairlerinden Hayalî Çelebi ile Yavuz Sultan Selim’in bir sohbetinde, sultanın Anadolulu yeteneklerin Acem sanatçılarından üstün gelmeleri için İran’dan Anadolu’ya pek çok yetenekli sanatçı getirdiğinin rivayet edildiğini Âşık Çelebi füzeladan işitmiştir. Ama sultan; “işidürem ki halk yine ‘Acem üstâdlarına mürâca‘at iderler imiş. Rûmîlere mürâca‘atdan ‘ar u hamiyyet iderler imiş” diye yakındığında kendisine “İstanbul sâye-i devletinde mânend-i Tebriz’dür.” diye cevap verildiğini, hatta İstanbul’daki sanat erbabının Acemlere nasıl üstün geldiklerinin tek tek anlatıldığını yazar. “[Rum, Anadolu, Osmanlı] Sâzendeleri kemânçecilerinün agızlarından sakızın çekdiler. ‘Avvâdlarınun sînelerinden küller yirine dâg-ı hasret yakup yakılarınun otların ekdiler’ diyerek İstanbullu müzisyenlerin İranlılara üstünlüğü belirtilmiştir.¹⁴” Yine de XVIII. yüzyılın başlarında Nâyî Osman Dede (ö. 1725), Rabt-ı Ta‘birât-ı Mûsıkî adlı kitabında, Abdülkadir Meragî’ye gönderme yapmayı yeğlemişti.¹⁵ Yazıldığı dönemde mevcut (in absentiapræsentia) müzik yapıtlarını içerdiği için güfte mecmualarının uygulama hakkında kuram kitaplarından daha çok bilgi verdikleri kabul edilir. Bunların en erkeni olan Hâfız Post Mecmuası’nda Abdülkadir Meragî’ye atfedilen kırka yakın yapıtın güftesi bulunuyor.¹⁶

Meclis

Osmanlı İstanbul’unun müziğini kitaplar dışında nerede bulabiliriz? Cami, kilise, sinagog havra, tekkeler müziğin işlevsel olarak icra edildiği mekânlardı.¹⁷ Özellikle birer kültür merkezi niteliğindeki Mevlevîhaneler için -müzik yanından bakıldığında- bir okuldu dersek abartmış olmayız (Resim 4). Mevlevîlikte müzik, çalgılar üzerinden simgesel anlamlar içererek insan ruhunun imgelerini somutlaştırır. Pek çok Mevlevî müzisyen, Mevlevî ayinlerinden başka (Resim 5), yüksek Osmanlı sınıfının zevk aldığı türden tasavvufi içerikli olmayan kârlar, besteler, nakışlar, semailer bestelemişlerdir. Ünlü Dede Efendi (ö. 1846) bu Mevlevî bestecilere örnek gösterilebilir. Bunun dışında Mevlevî neyzenler düğünlerde, kahvehanelerde, “konserlerde” ney üfleyerek İstanbul’da çalınıp söylenegelen her türlü müziğin icrasında yer almışlardır. Keza sarayda, Enderun’da içoğlanlarına müzik öğretildiği, buralara saray dışından müzisyenlerin de öğretmen olarak geldiğini birçok yazar anlatmıştır.¹⁸ Yukarda değindiğim gibi kilisedeki muganniler, müzikle uğraşan Mevlevî dedeleri inançlarının yanında birer müzisyendiler ve müzikle bir sanat olarak da ilgiliydiler.

Saraylarda, konaklarda, evlerde toplanan meclisler, müziğin din dışında uygulama alanı bulduğu, yeri ve zamanı değişen önemli mekânlardı. “Bezm-i işret” ya da “meclis-i melâhî” gibi adlarla anılan bu toplantıların gerekleri arasında sohbet, şiir, içki, dans ve müzik yerini her zaman korumuştur. Müzik işlevsel olarak meclisin vazgeçilmez bir parçasıydı. Osmanlı seçkininin, birlikte olmaktan hoşlanan dostların bir araya gelerek sohbet edip, içki içip, şiir söyleyip, müzik yapıp eğlendiği, Evliya Çelebi’nin “Hüseyin Baykara meclisleri” benzetmesiyle dilinden düşürmediği bir toplumsal yapılanmadır meclisler. En gözdesi padişahın meclisiydi herhâlde (Resim 6a-b). Haremde kadınlar arasında da müzikli eğlence meclisleri toplanıyordu. Paşaların, zürefanın meclisleri de yüksek Osmanlı tabakasının bir araya geldiği mekânlardı. Seçkin Osmanlıların dışında da halkın kendi arasında toplanıp, her kesimin kendi meşrebine göre çalıp söylediği, içki içip eğlendiği toplantılar vardı İstanbul’da; bu toplantılar Anadolu’nun çeşitli kentlerinde de sıra gecesi, yaran meclisi, gezek gibi adlarla yapılırdı. Kadılık vb. devlet göreviyle Anadolu ve Rumeli’deki çeşitli kentlerde bir süre kalan ilmiye sınıfındakilerin meclislerinde olduğu gibi, şehzadelerin Amasya, Kütahya, Manisa gibi valilik yaptıkları kentlerde topladıkları meclislere de yöre şairleri, müzisyenleri katılırdı.

XVI. yüzyılın başlarında yaşamış şair Zekayî’nin şu matla‘ı meclisin müzik ve içkiyle bütünleşmiş ilişkisini tartışma götürmez bir kesinlikle anlatıyor:¹⁹

Neylerüm ol bezmi k’anun sâkî-i meh-rûsı yok Yâ şu meclisden n‘olur kim mutrib-i hoş-gûsı yok

Meşâirü’ş-şuarâ’yı yazan Âşık Çelebi de, şair Tâcîzade Cafer Çelebi’nin (ö. 1515) evinin her zaman dostlarının ve rindlerin sığınacak yeri olduğunu, ilim irfan sahibi arkadaşlarıyla her gece meclis düzenlediğini, bu meclislerde şarkıcıların ve çalgıcıların bülbülleri kıskandıracak denli çalıp söylediklerini ve meclisin içki dolu kadehlerden geçilmediğini yazmıştır.²⁰ Osmanlı seçkinlerinin meclislerinde seslendirilen yapıtlarla meclise katılanlar (ehl-i meclis) arasında kurulan etkin ilişki, müziğin ölçütlerini de belirledi. Önceleri meclisin olmazsa olmaz gereklerinden olan müzik -edebiyatın çekiciliğiyle de olsa gerek- daha sanatlı (musanna‘) eserlerin bestelenmesi, icra edilmesiyle sürekli yenilendi. Meclise katılanların zevki, müziğin giderek incelmesini sağlarken, perdeler arasındaki oranların küçük aralıklarla ifade edilmesi kulakların bu sesleri duyabilecek denli hassaslaşmasına yol açarak toplumda ayrıcalıklı bir seçkinler topluluğunun belleğini oluşturdu. Bu zürefa meclisleri Osmanlı müzik zevkini belirlemiştir. Meclisteki zürefadan herhangi biri bestecinin yapıtındaki ya da icracının taksimindeki o güne dek duyulmamış bir nağmeyi, makamın işlenişindeki bir yeniliği derhâl fark ederek takdir edecek bilgi ve zevke sahip olmuştu. Dimitrie Cantemir (Kantemiroğlu, ö. 1723), Türk müziğinin sözcükler arasındaki oran ve ölçü bakımından herhangi bir Avrupa müziğinden daha mükemmel olmasına karşın, anlaşılması güç olduğu için dünyadaki en büyük sarayın bulunduğu Konstantinopolis kentindeki müzisyenler ve müzik sevdalıları arasında bile bu sanatın esasını anlayan ancak üç-dört kişinin bulunabildiğinden söz etmiştir.²¹ Kantemiroğlu’nun adlarını saydığı müzisyenler: Osman Efendi (Kasımpaşalı Koca Osman Efendi) ve onun öğrencileri Hafız Kömür, Buhurcuoğlu (Buhurîzade Itrî), Memiş Ağa, Küçük Müezzin (Mehmed Çelebi), Tespihçi Emir; her ikisi de Kantemiroğlu’nun hocası ve her ikisi de Rum olan mühtedi Kemanî Ahmed ve Ortodoks Angeli; Çelebiko lakabıyla bilinen Yahudi bir sazende; Türklerden Derviş Osman (Nâyî Osman Dede), Kurşuncuoğlu, Taşçıoğlu (Taşçızade Recep), Sinek Mehmed ve Bardakçı Mehmed Çelebi, Kamboso Mehmed Ağa, İstanbullu bir Rum soylusu olan Ralaki Eupragiote, Hazinedarbaşı Davul İsmail Efendi ve Hazinedar Latif Çelebi. Bir kısmı hocası, bir kısmı öğrencisi, bir kısmı tanıdığı olan bu müzisyenlerin müziği bilen birkaç kişiden birileri olduğu belli. Toplumun seçkinlerinin de aralarında yer aldığı bu müzisyenler, Kantemiroğlu’nun da içinde bulunduğu bir çevreyi ifade ediyor olmalıdır. Moldovya Prensi Kantemiroğlu, babası Moldovya voyvodasının Osmanlı’ya karşı siyasi girişimlere kalkışmamasını garanti etmek üzere “konuk” olarak İstanbul’da tutuluyordu. Kantemiroğlu’nun meclislerine İstanbul’un yüksek tabakasındaki kişilerin katıldığını söyleyebiliriz. İstanbul gibi büyük bir kentte böyle çeşitli “entelektüel” çevrelerin varlığını veri olarak alınca, yazıyla değil de sözlü gelenekle, meşk yoluyla insandan insana, kuşaktan kuşağa aktarılan müziğin de değişik üsluplarla taşındığını görebiliriz. Bunun gibi XVII. yüzyılda Hâfız Post Mecmûası’nda, yapıtlarının güfteleri yazılı çağdaşı İstanbullu bestecilerin belli bir müzik halkasını oluşturduğu konusunda kanıtlar var.²² III. Selim döneminde bir müzisyen (neyzen ve giriftzen musahib Said Efendi) Mevlevî şeyhinden devlet kethüdasına pek çok Osmanlı seçkininin meclisine katılmıştı:

…kibâr-ı meşâyih u ‘ulemâdan Beşiktaş Mevlevihânesi şeyhi el-hâc Yûsuf Dede Efendi ve Yeni Kapu şeyhi ‘Abdü’l-bâkî Dede Efendi ve Kâsımpaşa Mevlevihânesi şeyhi Şemsüddîn Dede Efendi ve Kerestecizâde Nûri Dede Efendi ve meşhûr Velî Efendizâde Emîn Mollâ ve Şemsüddîn Molla ve devlet kethudâsı İbrâhîm Nesîm Efendi ve sır kâtibi Ahmed Fâ’iz Efendi ve Halîl Paşazâde mâbeynci Ahmed Muhtâr Beğefendi ve re’îsü’l-ettibbâ Behcet Efendi ve nakîb’ül-eşrâf Sıddîk Molla Efendi ve e’imme-i kirâmdan Tatar Hâfız Ahmed Kâmil Efendi ve Cennet Filizi ‘Abdü’l-kerîm Efendi ve Dürrîzâde ‘Abdullah Molla Efendi ve Keçecizâde ‘İzzet Molla Efendi ve şehremîni Hayrullah Efendi ve meşhûr Hâlet Efendi ve ‘urefâ-yı meşhûreden Nu‘mân ‘Amuca ve Hâtif Efendi gibi zurefânın encümen-i ülfetlerinde…²³

XVI. yüzyılın ortalarında İstanbul’da ilk kez kahvehane açıldı. Bu kahvehaneler İstanbullu Müslüman erkeğin ev, cami ve işyeri dışında toplumsal ilişkiler kuracağı sohbet mekânlarıydı.²⁴ Tarihçi Peçuyî (ö. 1649?) İstanbul’da ilk kahvehanenin Tahtakale’de 1554 yılında açıldığını yazıyor. Peçuyî, “Keyfe mübtelâ bâzı yârân-ı safâ, husûsâ okur yazar makûlesinden nice zurefâ cem‘ olur oldı. Ve yirmişer otuzar yerde meclis turur oldı. Kimi kitâb ve hüsniyât okur, kimi tavla ve şatranca meşgûl olur, kimi nev-güfte gazeller getürüb ma‘ârifden bahs olunur” diyerek yeni açılan kahvehanelerle İstanbul’un toplumsal yaşamına ilk kez canlı bir iletişim mekânının katılmış olduğunu göstermiş olmaktadır. O kadar ki “bir-iki akça kahve-bahâ” vererek edilen “cem‘iyyet sefâsı”na memur adayları, kadılar, müderrisler, işsiz güçsüzler, yüksek mevki sahibi kimseler, hatta imamlar, müezzinler, düzmece sufiler katıldılar.²⁵ Kahvehaneler, XVI. yüzyılın ortalarından başlayarak XIX. yüzyılın “tulumbacı kahveleri”, “çalgılı kahveler”, “semai kahveleri” denilen²⁶ kahvehanelerine dek, İstanbul’da müziğin bir diğer mekânı olmuştur. 1610 civarına tarihlenen bir albümdeki kahvehane resmi Peçuyî’nin anlattıklarını -fazlası var eksiği yok- betimler. Nakkaşı belli olmayan bu tasvir; kimi tavla, kimi mangala oynayan, kimileri kitap okuyan, ama hepsi de kahve içen genç-yaşlı, sakallı-sakalsız, değişik kıyafetli bir “kalabalığı” göstermekte; çoğu “şehir oğlanları”ndan oluşan bir topluluk. Peçuyî’nin anlattıklarından fazlası resmin sol yanındaki müzisyenler: ney, kemançe, ud (veya kopuz; sazendenin arkası dönük, yalnızca çalgının sapı görünüyor) ve elinde defiyle hanende. Kahvehaneler kimi zaman kapatıldı, sonra tekrar açıldı; Osmanlı’nın son dönemlerine kadar İstanbul’daki kahvehaneler, bu işlevleri yerine getiren mekânlar olarak yaşamını sürdürmüştür.

Meyhaneler de müziğe gereksinim duyulan mekânlardandı. Evliya Çelebi, İstanbul’un dört bir yanında meyhane olduğunu, ama en çok “Samadyakapusu’nda, Kumkapu’da, Yeni Balıkpazarı’nda, Unkapanı’nda, Cibalikapusu’nda, Ayakapusu’nda, Fenerkapusu’nda, Balatkapusu’nda, Hasköy’de ve Galata’da” bulunduğunu yazıyor. Boğaz’ın Rumeli yakasında Ortaköy, Kuruçeşme, Arnavutköy, Yeniköy, Tarabya, Büyükdere; Anadolu yakasında Kuzguncuk, Çengelköy, Üsküdar ve Kadıköy’de meyhane vardı. Bunların arasında yolunu şaşırmış olanlar Galata meyhaneleriydi. İstanbul halkından kimi erkekler, meyhaneye devam eder, Evliya’nın “rûh-ı sâni” dediği şarap ya da rakı içip, rakkasları izleyip müzik dinleyerek hoşça zaman geçirirdi: “… Galata meyhâneleri içre bu kadar hânende ve sâzende ve mutrıbân ve kaşmerân meyhânelerine cem‘ olup şeb u rûz zevk u safâ ile sürûr ederler.”²⁷ Bozahaneler de müziğin icra edildiği kentteki diğer bir mekândır. Mimar Sinan’a yaptırdığı Tophane’deki camisinin açılışında naathanın icrasını meyhane ve bozahanelerdeki gibi bir müziğe benzeten Kılıç Ali Paşa’nın öyküsünü Evliya Çelebi anlatır.²⁸ Yeniçerilerin de dadandığı mekânlardır özellikle meyhane ve bozahaneler. Bektaşîliğe bağlı yeniçeri ortalarında çöğürle türkîler, varsagîler çalınırdı —III. Ahmed’in dört şehzadesi için düzenlediği sünnet düğününde sırtlarında kaplan postuyla çöğür çalarak geçmişlerdi (Resim 7a-b).

Fasıl

Fasıl, Osmanlı kültürünün İstanbul’da geliştirdiği bir müzik formu; nevbet-i müretteb kavl, gazel, terâne ve firudaşt denilen dört bölümden oluşan eski klasik İran müziğinin bir formudur; müstezad adlı beşinci bir bölüm yalnızca Abdülkadir Meragî’nin yapıtlarında görülür.²⁹ Osmanlı müzik kültürü, İstanbul’daki yaşama biçimi koşullarında kendi müzik anlayışıyla nevbet-i mürettebi yeni bir biçime sokar. Bu içeriği oldukça değişik İstanbullu yeni form, fasıldır. Faslın peşrev, beste, ağır semai, şarkılar, yürük semai ve saz semaisinden oluşan altı bölümlü bir yapısı vardır. Faslın arasında bir sazla taksim yapılır. Taksim, belli bir usulle değil serbest olarak doğaçlama yapılan ve yapan müzisyenin gücünü gösteren bir biçim olarak gelişmiştir Osmanlı’da.³⁰ Gazel, nevbet-i mürettebin usulle bestelenmiş bir bölümü iken, Osmanlı müzik literatüründe zaman içinde bir hanendenin sesle yaptığı taksimin adı olmuştu. Evliya Çelebi, Enderun’da kaldığı süre içinde nasıl zaman geçirdiklerini, neler yaptıklarını anlatırken Topkapı Sarayı’ndaki hamamın yakınında bulunan meşkhanede müzik çaldıklarını anlatır.³¹ Kısaca fasıl, İstanbul’da biçimlenmiş bir formun adı olmanın yanı sıra belli bir süre içinde başı ve sonu olan bir icra bütününün de jenerik adı olmuştu.³² Diyebiliriz ki fasıl, birinci anlamıyla Osmanlı müziğinde “klasik” kavramını niteleyen geniş anlamlı bir sözcük hâlini almış, kent müziği örnekleri için kullanıldığında ise ikinci anlamı öne çıkmıştır.³³

XVII. yüzyılın ikinci yarısında IV. Mehmed zamanında (1648-1687) ün kazanmış olan Buhurîzade Mustafa Efendi, Itrî (ö. 1712) defalarca sultanın meclisine katılarak birçok fasıl yapmış bir müzisyendir. Acem üstatları tarzında incelikli nakış ve kârlar bestelediğini Şeyhülislam Esad Efendi (ö. 1753) yazıyor. Atrâbü’l-âsâr yazarı, sesinin telleri paslı çeng gibi ahenksiz garip bir sadâsı olduğunu yazmıştır; “bî-perde vü karar” dediğine göre okuyuşunun detone olduğunu anlamamız gerekir. Esad Efendi, bir yandan da Itrî’nin padişah huzurunda defalarca “bülbül fasılları” yaparak, kadın esirler kethüdalığı ile köle ticareti yapma hakkını aldığını söyleyerek sesinin güzelliği konusunda çelişkiye düşmüştür. Olasılıkla Itrî’nin yaşlılık dönemindeki icrasını dinlemiş olmalı.³⁴ Bununla birlikte Itrî’nin müzik bilimindeki üstatlığı küçük büyük herkes tarafından kabul edilmekteydi. Osmanlı müzik geleneğinin başlangıcında yer almıştı Itrî; bugüne kadar da müzik toplumu arasında saygın yerini korudu. Itrî’nin padişah huzurunda -ya da İstanbul’daki başka müzikli meclislerde- yaptığı fasılların Osmanlı seçkini arasında revaç bulan yüksek düzeyde bir müzik olduğuna ve bu müziğin toplumun seçkin kesimin beğenisi doğrultusunda müzisyenler üzerinden yürüdüğüne kuşku yok.

XVI. yüzyılın sonu ile XVII. yüzyılın ortalarına kadar olan müzisyenleri, kimi şair tezkirelerinde ve özellikle Ali Ufkî’nin (ö. 1675) Mecmûa-i Sâz u Söz’ünde buluyoruz. Ali Ufkî’nin mecmuasında her bir makamdaki yapıtların toplandığı bölümler “fasl-ı hüseynî”, “fasl-ı evc” gibi başlıklar altında dizilir. Ancak notaları yazılı bu yapıtların bestecileri arasında gelenekle bugüne kadar gelebilen hemen hemen hiçbir besteci ve yapıtı yok. Oysa Ali Ufkî, on dokuz yıl süreyle Enderun’da bulunmuştu ve notalarını yazdığı yapıtlar burada duyduklarıydı. Mecmûa-i Sâz u Söz incelendiğinde ortografın sayfa düzeninde ana kütleyi makam adı belirtilerek “Fasl-ı …” başlığı altındaki ana yapıtların kapladığı görülür. Varsagî, bayatî, türkî gibi adlarla andığı “halk müziği” parçaları daha küçük notalarla sayfanın kenarında yer bulmuşlardır. Bu, makam adı belirtilerek “Fasl-ı …” başlığı altında bölümlendirme geleneği, Osmanlı müzik dünyasında yazılan, elimizdeki en eski güfte mecmuası olan Hâfız Post Mecmûası’ndan beri böyledir. Hafız Post’un mecmuasında, eserleri yazılan Ali Ufkî’nin yazdıklarından daha başka besteciler var: Taşçızade Recep, Nane Ahmed Çelebi, Âmâ Kadri Efendi, Küçük İmam, Koca Osman Efendi, Nazîm Çelebi, Abrizî Receb Çelebi, Hafız Post -kendisi- ve Itrî. Bu bestecilerin yapıtları gelenek içinde çeşitli meclislerde çalınıp söylenerek, değişerek ve kimileri de elenerek XX. yüzyılın başına dek geldi. Ali Ufkî Bey’le Hafız Post aşağı yukarı aynı dönemde yaşamış yazarlar. İkisi de yalnızca müzisyenlerin yapıtlarını içeren kitaplar yazdılar, ama kapsadıkları besteciler aynı kişiler değil. Dikkatten kaçmayan bir nokta; Ali Ufkî Bey’in bu yapıtları dışarı kapalı bir yapı olan Enderun’da öğrendiğidir. Hafız Post ise İstanbul’un müzik çevreleri içindeydi ve belli bir müzik halkasını temsil ediyordu.

Kentin sokak, meydan gibi kamusal mekânları zaman zaman müziğin yer aldığı gösterilere sahne olmuştur İstanbul’da. Günde beş kez minarelerden gelen ezan sesleri ve Yedikule, Rumeli ve Anadolu hisarları gibi kentin uçlarında çalınan mehter de İstanbul semalarını kaplayarak kente dördüncü bir boyut eklemişti. Yasaklanmış olduğu için bronz kilise çanlarının sesi yerine, zamanı geldiğinde tahta çanların cılız, yumuşak sesi de kentin belleğindedir. İstanbul’da önceleri Atmeydanı’nda daha sonra Okmeydanı ve Haliç kıyılarında büyük, şenlikli sünnet düğünü eğlenceleri düzenlenmişti. Özenle hazırlanan bu şenliklere yüksek sınıftan davetlilerin yanı sıra İstanbul halkı da katılır, törenleri, eğlenceleri izlerdi. Padişahın halkla karşılaştığı, görünür olduğu vesilelerdi bu sünnet düğünü şenlikleri.

Edirne’den İstanbul’a dönen “saray” halkı, başta III. Ahmed (salt. 1703-1730) olmak üzere Topkapı Sarayı’ndan çıkıp Boğaziçi’nde, Haliç’te hem kendilerinin, hem de yüksek devlet yöneticilerinin yaptırdıkları köşklerde, kasırlarda, yalılarda günlerini geçirmeye başladı. Meydan çeşmelerinin yapılması kentte yeni toplumsal mekânlar yarattı. III. Ahmed, zamanını kış aylarında İstanbul’daki çeşitli köşk ve kasırlarda helva sohbetlerinde, yazın yalıların, köşklerin bahçelerinde kurulan meclislerde şiir ve müzik sohbetlerinde geçirmeye başladı. Saray helvahanesinden çıkmış bir Melamî³⁵ olan Nevşehirli Damad İbrahim Paşa’nın (ö. 1730) önemli bir rol oynadığı bu yaşam tarzı, Osmanlı’da yeni bir “entelektüel” hareketi gösterir. Bu yeni hava müziğe de yansımıştır. 1720 yılında Sultan III. Ahmed’in Okmeydanı ve Haliç kıyısındaki Tersane Sarayı (Aynalıkavak Sarayı) önünde on beş gün ve gece süren şenlikte yer alan çeşitli gösteriler arasında müzik en öndeydi ve her zaman müzik çalınmıştı. Osmanlı şenliklerinde başka başka işlevleri olan birkaç tür müzik vardı. Oyuncu kollarının dansla bağlılaşım içindeki müzik, ortaoyunu gibi gösterilerde çalınan müzik, güreş, cambazlık, hokkabazlık gibi oyunlara eşlik eden müzik ve ciddi fasıl müziği. Bu türleri icra eden birkaç tür müzisyen topluluğundan söz edebiliriz. Hokkabazlar, ayı ya da maymun oynatanlar bir def veya dümbelek çalarlar. Çengi kolları ve ortaoyununa eşlik edenler zurna, nakkare, santur, def gibi çalgılardan oluşan topluluklardır. Güreş ve cambazlara mehter çalar. Fasıl müziğini elindeki defiyle (dairesiyle) başhanende yönetir, ney, tanbur, kemançe, miskalden oluşan bir topluluk çalar. 1720 yılı şenliğinin fasıl müziğini düzenlemek üzere Hanendebaşı Burnaz Hasan Çelebi (Enfî Hasan Ağa, Hulûs; 1660-1729) görevlendirildi. Okmeydanı’ndaki şenlikler sırasında sultanın huzurunda “… yüz kadar güzîde hânende ve müntehab [seçilmiş] sâzendeler” Hanendebaşı Burnaz Hasan Çelebi’nin yönetiminde bir iki saat süren fasıllar yaptı.³⁶ (Resim 8) Bu düğünü anlatan bir surname yazan şair Seyyid Vehbî (ö. 1736), “yeni” eserlerin bestecisi olarak Enfî Hasan Ağa’yı gösteriyor. Düğün gibi vesileler sarayla ilişkili bestecilerin “yeni” yapıtlar bestelemesine yol açmıştır. İsmail Dede Efendi, II. Mahmud’un kızıyla müşir Halil Rıfat Paşa’nın düğünü (1834) için besteler yapmakla görevlendirilmişti.³⁷ Eski metinlerde sık sık rastladığımız “nev”, “yeni” ve “taze” sözcüklerinin müzikte ne anlama geldiğini açıklayabiliyor muyuz?

Fasıldan başka, İstanbul’un eğlence dünyasının vazgeçilmez unsurları olan çengi kolları da gündüzleri Okmeydanı’nı, geceleri sallar üstünde Haliç sularını şenlendirmişti. Bahçıvanoğlu Kolu, Edirne Kolu, Halil Kolu ortaoyunu olsun, taklitler olsun, dans olsun türlü gösterilerle İstanbullulara unutulmaz günler, geceler yaşattılar (Resim 9). Bu çengi kolları profesyonel müzik, dans ve oyun gruplarıdır. Evliya Çelebi’nin adını andığı, kimi “şehir oğlanları”ndan, kimileri Çingeneler, Rumlar, Ermeniler ve Yahudilerden oluşan bu oyuncu kolları şunlardı: Parpul Kolu, Ahmed Kolu, Kapucuoğlu Osman Kolu, Servi Kolu, Baba Nazlı Kolu, Zümürrüd Kolu, Çelebi Kolu, Akide Kolu, Cevahir Kolu, Patakoğlu Kolu, Haşota Kolu, Semmurkaş Kolu.³⁸ XVI. yüzyıldan başlayarak izini sürebildiğimiz çengi kollarının İstanbul’un eğlence yaşamına katkısı yüzyıllarca sürdü.³⁹ Bu çengi kolları parayla çalışan profesyonel topluluklardı. Sultan düğününde, fetih kutlamasında, ferman günlerinde, zürefa düğününde çalıp dans eden, oyunlar oynayan bu çalgıcı, dansçı, güldürücü, taklitçi maskara iki yüz üç yüz şehir oğlanından oluşan topluluklar, XVII. yüzyılda her gece bir kese kuruş kazanırlardı. Öyle üstatlar vardı ki gece, sabaha dek oynayıp defle 1.000 kuruş parsa toplarlardı. Bunları gördüğü gibi anlatmaya kalksa koca bir divan olur diyor Evliya: “Eğer bunları dahi manzûrumuz olduğu mertebe vasf etsek sitâyişnâme-i mutrıbân nâmında bir dîvân olur.”⁴⁰ II. Mahmud’un kızı Saliha Sultan’la Kaptanıderya ve Tophane Müşiri Halil Rıfat Paşa’nın 1834 yılında yapılan düğününde “rakkaslar çıkıp kol oyunları ve dürlü dürlü mudhikâtı mucib lûblar” göstermişler,⁴¹ 1847’de Sultan Abdülmecid’in şehzadeleri Mehmed Murad (V. Murad) ile Abdülhamid’in (II. Abdülhamid) sünnet düğününde Zuhurî Kolu gösteriler yapmıştı.⁴² Balıkhane Nazırı Ali Rıza Bey’in gözlemleri Çingene oyuncu kollarının İstanbul eğlencelerinde Sultan Abdülaziz döneminde de toplumun her kesiminde ne denli vazgeçilmez topluluklar olduğunu gösteriyor:

Bunların eğlence cihetine meyil ve inhimakları ve bulundukları meclisin şevk ve şetaretine hizmetleri kabil-i inkâr değildir. Hamza’nın lâvtası devr-i Abdülazîz Hânî’de saraya alınan Emin Ağanın kemanı, mahdumu Ahmet Bey, İsmet ve Mustafa Ağaların sedası ve elyevm berhayat bulunan Memduh ve İhsan ve Bülbül Salih Efendilerin kemandaki maharetleri umumun mazhâr-ı takdîri olmaktadır. Elhâsıl o zamanlar İstanbul’un en ücra semtlerinde kâin hanelerde bile oynak şarkılar, kanun, ut ve santur sesleri işitilirdi.⁴³

Tanbur

Müziğin karakterini belirleyen ögelerden biri de tını, sadâdır. Osmanlı müziğinin ana karakteri insan sesine dayalıdır dense yanlış olmaz; erkekler ayrı, kadınlar ayrı; yanı sıra çalgılar da kaçınılmaz olarak sadâyı belirleyen aletlerdir. XVII. yüzyılın ortalarına varıncaya dek fasıl ve eğlence müziğinde Osmanlı’yla İstanbul’a gelen ve eski İran müzik kültürüyle ilişkilendirilebilecek çalgılar egemendi: ney, miskal, kemançe, ud, şehrûd (Resim 10), şeşhâne, kopuz, tanbur(a), kanun, santur, çeng vb.⁴⁴

Çeng, XV. yüzyıl yazarı Ahmedoğlu Şükrullah’ın deyişiyle, “eksik sazlar”dandır; miskal de öyle. Yani çalarken geçki yapamazsınız; durup gerekli telleri yeniden akort etmeniz gerekir veya miskalde içine balmumu atarak boruların boyunu değiştirmelisiniz. Bu çalgılar zamanla ortadan kalktı. Başka eksik sazlardan olan santur da giderek kullanılmaz oldu, kanun da. Kanun, icra sırasında tellerin akordunu değiştirmeye olanak verecek mandalların eklenmesiyle ancak XIX. yüzyılda yeniden kendine bir yer edinebildi. Müziğin makamsal içeriğindeki değişmeler, bir yapıt içinde başka makamlara geçme gereksinimi doğurmuş olmalı ki bu “eksik sazlar” da giderek saz takımı içindeki yerlerini terk etmişlerdir. XVIII. yüzyılda yuvarlak gövdeli, uzun saplı kemançe (rebab da denir) yerini Balkanlar’dan ve Ege adalarından gelmiş olan armut biçiminde gövdeli ve kısa saplı üç telli kemençeye bıraktı; hâlâ kemençe denilince anlaşılan çalgı budur. Aynı zamanda Avrupa’dan gelerek saz takımı içinde seçkin yerini almaya başlayan keman, viole d’amourdu ve Türkçede isabetle sine kemanı adı verildi. Kitabını XVIII. yüzyılın ortasında kaleme alan Fonton, bu sazı Doğu’ya getiren kişinin Rum Yorgi olduğunu, bu frenk kemanına meyhane ve tavernalar dışında itibar edilmediğini yazmıştır. Oysa 1779 yılında İstanbul’daki İngiliz elçiliğinde verilen bir konserde bu Frenk kemanının da icra edildiğini görüyoruz. 22 Şubat 1779’da İstanbul’da, İngiliz Sarayı’ndaki “Türk konseri”nin minyatür biçimindeki resmi XVIII. yüzyılın sonlarına doğru kentteki profesyonel bir müzik topluluğu hakkında bilgi veriyor: on iki kişiden oluşan topluluğun yarısı gayrimüslim. Üç neyzenin ikisi Mevlevî, biri gayrimüslim. Hanendeler Türk (!); miskal ve santur hâlâ kullanılmakta. İki tanburînin biri gayrimüslim, biri Türk. Eski kemançenin yanında -herhâlde (?)- sine kemanı da aynı topluluk içinde çalınmakta.

Osmanlı müziğinin “klasikleşme” yolunun başlangıcının ve bu yolda yürümenin simgesi tanburdur dersek abartmış olmayız. Diğer çalgılar zaman içinde ortadan kalkmış, kimi yeni çalgılar topluluğa katılmış olmasına karşın, tanbur müziğin değişmesine koşut olarak istikrarlı bir biçimde gelişimini sürdürmüş, bugüne kadar gelmiştir. XVII. yüzyılın ortalarında İstanbul’a özgün bir sadâ, buna bağlı olarak özgün bir çalgı anlayışı gelişmeye başladı. Bizans döneminde İstanbul’da çalınan uzun saplı çalgının adı panduraydı (pandoûra). Filolojik ve organolojik açıklamalar getirdiği makalesinde Farmer, tanbur sözcüğünün Arapçaya Yunancadan geçtiğini ileri sürer; Yunancaya da Sümerceden geçmiştir.⁴⁵ Hem müzik kuram kitaplarında, hem de müzik dışı metinlerde adı sık sık geçen tanbur, tanbura bu kentte bir değişim, gelişim gösterdi bu süreçte: gövdesi büyüdü, derinleşti, tel sayısı arttı, olasılıkla eşik yükseldi, olasılıkla çırpma bir çalgı iken sert mızrapla çalınan bir çalgı hâline dönüştü. Görsel belgeler XVI. yüzyılın sonlarında şeşhanenin uzun sert bir mızrapla çalındığını kanıtlamaktadır.⁴⁶ En eski uygarlıklarda, Asya’da ve Anadolu’da da parmakla veya kuş kanadıyla ya da ağaç kabuğundan bir tezeneyle çalınan uzun saplı çalgının, tanburanın geçirdiği bu değişim İstanbul’da gerçekleşti.

Önceki kuram yazarları, kuramı anlatırken udun sapındaki perdelerin resimlerini kullanmışlardı. İlk kez Kantemiroğlu, örnek çalgı olarak udu değil, tanburu öne çıkartmıştır. İyi bir müzik eğitimi almış olan Kantemiroğlu, İstanbul’da Osmanlı fasıl müziğiyle karşılaşmış ve Kemanî Ahmed ve Tanburî Angeli’den on beş yıl boyunca ders görmüştü. Kantemiroğlu, hem kuramı anlatırken, hem de tanburu vurgularken İstanbullu bir müzik bilgisini yansıtıyordu. O zamana dek görülen ve bilinen çalgıların en gelişmişi tanburdu, Kantemiroğlu’na göre; insanın çıkartabileceği seslerin tümünü kusursuz olarak üretebilirdi.⁴⁷ Tanburdaki bu gelişim, benzer işlevdeki ud, kopuz, şeşhâne gibi çalgıları gözden düşürmüş, ikinci plana atmış görünmektedir. Kantemiroğlu sistemdeki perdeleri açıklamak için edvarına bir tanbur resmi koyar (Resim 13). Aynı dönemde bu fikri paylaşmayanlar da vardı. Nâyî Osman Dede, Abdülkadir Meragî’yi kaynak gösterip sistemin perdelerini ud üzerinde anlatan eski uygulamayı savunmaktaydı.⁴⁸ Kantemiroğlu edvarını istinsah eden Kevserî Mustafa Efendi bu yeni yaklaşımı benimseyip kitabına aktaran⁴⁹ sanırım ilk müzisyendi. Daha sonraları pek çok kez çoğaltılmıştır.

XVII. yüzyıldaki Angeli’yle izini sürmeye başladığımız tanburun XVIII. yüzyılın başlarında çalgı takımının gözde sazı olduğunu, Sultan III. Ahmed’in şehzadeleri için düzenlediği Okmeydanı ve Haliç’te meydan bulan sünnet düğünündeki etkin varlığı kanıtlar (Resim 11). Sultan I. Mahmud’un musahiplerinden Kemanî Hızır Ağa’nın Tefhîmü’l-makâmât fî tevlîdi’n-nagamât adlı kitabının Topkapı Sarayı nüshasındaki ilk resim bir tanburîyi gösterir. Portrenin yanındaki beyitten anlaşıldığına göre Eyüp’te oturan tanburînin adı da Eyüb’dür (Resim 12). Tanburunun göğüs tahtasının henüz incelmediği kenarlardaki süslemelerden anlaşılır. Yuvarlak gövdesi büyümüş, eşik yükselmiştir. Aşağıdan yukarıya doğru neva, dügâh ve çargâh perdelerine akort edilen ikişerden sekiz teli olduğu da resmin üzerine yazılmıştır. XVIII. yüzyılın ortalarında yazan Fonton’un resmini ve tanımını verdiği tanbur da sekiz tellidir. Fonton’un “Tekne sedef, fildişi ya da gümüş kakmalı olabilir.” demesinden göğüs tahtasının Hızır Ağa’daki gibi kalın tahtadan olduğunu anlıyoruz. Bu çalgının akordu önceki tanburdan biraz farklıdır. Bu dönemde İstanbul’da karşılaştığı müziği yazan rahip Giambattista Toderini’nin kitabındaki acemice çizilmiş tanburun da sekiz telli olduğunu görüyoruz. XVIII. yüzyılın başlarında surnamenin resimlerinde henüz beş ve altı telli olarak görülen tanburun tel sayısının bu yüzyıl içinde sekize çıktığına kuşku yok. Yüzyılın sonuna, III. Selim dönemine gelindiğinde sultanın hocası Tanburî İsak (Ortaköylü Fresko Romano), tanburî kuyumcu Oskiyam, II. Mahmud’un sarayındaki musahiplerden Numan Ağa, Keçi Arif Ağa ve Zeki Mehmed Ağa, daha sonraları Tanburî Ali Efendi ve Tanburî Cemil Bey. Günümüz genç tanburîleri, Cemil Bey üzerinde üstat Necdet Yaşar’ın bitmek tükenmek bilmez üslup araştırmaları sonucu Cemil üslubunu “okullaştırması”yla yetiştiler. Kantemiroğlu’yla başlayan tanburun gelişim serüveni Hâşim Bey Mecmuası’yla ilk kez basılı bir kitapta yerini bulmuştur.⁵⁰ (Resim 13-14)Bugün tanburun Osmanlı’dan gelen müziği simgeleyen çalgı olduğundan kimsenin kuşkusu yok.

Dede Efendi

III. Selim⁵¹ (Resim 15) zamanına (1761-1808), Kantemiroğlu’nun ifadesiyle “… terkîbâta nihâyet yokdur…” kavramınca (Edvâr, 47) gerek kendisi, gerekse çağındaki diğer besteciler tarafından çok sayıda terkibin ortaya atıldığı bir dönem oldu. Yalnızca kendisi on beşten çok terkip yapmıştı. III. Selim’e büyük hayranlık duyan Nâsır Abdülbâkî Dede (ö. 1821), kendisinin belirttiğine göre beş kadar terkip ve bir yeni usul meydana getirmişti; 125 yeni terkibin adını verir kitabında. Tedkîk u Tahkîk adlı risalesinin zeylinde sultanın kitabı inceledikten sonra, biraz daha yeni terkipler yazılıp kitaba eklenmesini buyurduğunu belirtir Nâsır Dede. Terkiplere makam denilmeye başlanması Kantemiroğlu’na dek geriye gider. XVII. yüzyılın sonlarında kimi terkipler rağbet görerek çokça kullanıldığı için bazı önde gelen müzisyenler, terkiplere makam demeye başladılar.⁵² Giderek eski müzik terminolojisi ve bununla birlikte bu terminolojinin içeriği değişmeye başladı. III. Selim’in kendi terkibi olan sûz-i dilârâ makamında bestelediği Mevlevî ayinini Abdülbâkî Nâsır Dede’nin icat ettiği harflerden oluşan bir notayla risalesine yazmıştı. Bu arayışlar, müziğin yenilenmesine gereksinim duyulduğu konusunda bizi ikna etmiş durumdadır. III. Selim ve çevresinin eski müziğin ifade unsurlarını, makamları, belki de icra üslubunu yeterli bulmadıkları anlaşılıyor. Müziğin notayla yazılması gerektiği konusunda bazı fikirlerin olduğunu Nâsır Abdülbâkî Dede’nin girişiminden çıkarmak mümkün, ama bu nota pek verimli olmadı.  XVIII. yüzyılın başlarında Kantemiroğlu’nun 355 çalgı yapıtının notasını yazdığı sıralarda Galata Mevlevîhanesi postnişini Kutbünnâyî Osman Dede de harflerden oluşan bir sistemle müzik yapıtlarını kâğıt üzerine yazdı.⁵³ Her iki yazı da İstanbullu müzisyenler arasında kullanım alanı bulmadı. XVII. yüzyılın başlarında Ali Ufkî Bey (Albertus Bobovius), öğrendiği küçüklü büyüklü 526 yapıtı porteli Batı notasıyla yazmıştı. Ama bu girişim tamamen kendi kullanımına yönelikti ve Enderun’da ilişkide olduğu birkaç kişi dışında yazdıklarını gören de olmamıştı zaten. Bunlara karşılık Hamparsum Limoncuyan’ın (ö. 1839) Ermeni alfabesine dayanarak yazdığı khaz sistemine bağlı nota, müzisyenlerce benimsenip “Hamparsum Notası” adıyla uzun zaman kullanıldı.

III. Selim dönemi için “Osmanlı müziğinin ‘klasikleşme’ yolunun sonudur” denebilir. Burada artık eski müzik tarzının uygulandığından söz edilemez. XVII. yüzyıl müziğinin “İstanbullulaşma” yolundaki ilerlemeleri XVIII. yüzyılda geri dönülmez noktaya gelmiş, yerleşmiş ve yenilenme gereksinimi bile duymuştur. Tarihçi Atâ Bey, III. Selim zamanının yetenekli müzisyenlerini sayıyor: Şehlevendim Hafız Abdullah Ağa, Kırımî Tatar Hafız Ahmed Kâmil Efendi, Cennet Filizi Abdülkerim Efendi, Müezzinbaşı Şakir Efendi (Ağa), Kemanî Mustafa Ağa, Kemanî Ali Ağa, Suyolcuzade Salih Efendi, Kilârî Salih Efendi, musahiplerden Numan, Sadık, Tiryakî Said, Fısdık Said Ağalar ile Sadullah Efendi, Dellalzade İsmail Ağa, Muhyiddîn Ağa, Çilingirzade Ahmed Ağa, Hüsnî Ağa, İbrahim Efendi, Hasan Ağa, Şevki Efendi, Hafız Abdurrahman Ağa, Tanburî Keçi Arif Ağa, Necib Ağa, Şair İbrahim Rasih Ağa, Sami İzzet Efendi, İzzet Ağa, Zeki Mehmed Ağa, Şehlevendimzade Rifat Bey, Seyyid Mehmed Ağazade Haşim Bey ve Kadıasker (Kazasker) Mustafa İzzet Efendi, musâhib-i şehriyârî Kemanî Hızır Ağa, Âmâ Corci, Tanburî Ortaköylü İsak.⁵⁴

Ünlü İsmail Dede Efendi (ö. 1846) (Resim 16) ile neyzenbaşı Çalılı, saray meşkhanesinde bulunmaya izni olan müzisyenlerdi. İsmail Dede Efendi (Resim 16), III. Selim’in belki de en önemli “keşfi”ydi. Köçekçe, tavşanca, şarkı gibi formlardaki yapıtların yanı sıra kârlar, murabba besteler, nakış semailer, Mevlevî ayinleri, duraklar besteleyen Dede Efendi, hem III. Selim’in hem de II. Mahmud’un (1808-1839) çevresinde, meclislerinde uzun zaman yer aldı, “musahib-i şehriyârî” oldu (1812),⁵⁵ III. Selim’in sarayında -yüksek bir saray görevi olan- müezzinbaşılığa getirildi.

Müzik yeteneği, çalışma gücü ve azmiyle Dede Efendi, İstanbul’da yaşama ve gelişme ortamı bulmuş olan Osmanlı müziğinin XIX. yüzyılın ilk yarısında yeniden biçimlenmesinde birinci derece rol oynadı. Rauf Yekta Bey, İsmail Dede’nin Osmanlı müziğinin ikinci kurucusu olduğu kanaatindedir.⁵⁶ XVII. yüzyılın başlarında kendi özelliklerini yaratmaya başlayan müzik, sözel gelenekle insandan insana aktarılarak Dede Efendi dönemine dek taşındı. Müziği aktaranlar -yukarıda değinildiği gibi- müzisyenlerdi tabii.⁵⁷ Her yapıtın yeniden icrasında dönemin zevki ve icracının tercihleri yönünde sayısı saptanamayacak ölçüde değişimlerin biriktiği dönem, Dede Efendi gibi bir müzik zekâsının yaşadığı zaman olmuştur. Şöyle de söyleyebiliriz: Bu dönemden sonra fasıl müziği alanında yüksek düzeyde yapıt üretiminin giderek azaldığı ve sonunda tükenme noktasına geldiği bir süreç başlar. Dede Efendi, geçmiş birikimin toplanma döneminin sonundaki ve bu tükenme sürecinin başlangıcındaki müziğin simge adıdır. XX. yüzyılın başında taş plaklardan dinlediğimiz icraların üslubu XIX. yüzyılın ilk yarısında çözümlenerek yeniden bir araya getirilmiş bu birikimin sonucudur.⁵⁸ Yalnızca seslendirildiğinde tanıyıp anlayabildiğimiz, ancak bununla duygulanabildiğimiz ve ancak bununla inceleyebildiğimiz Osmanlı müziğinin geçmişi hakkında bize fikir veren bütün birikimi yorumlayıp (!) kendi anlayışını da ekleyerek tekrar ifade eden Dede Efendi’nin simgelediği müziktir. Dede Efendi’nin müziği “yeni”yi tanımlayan içeriğe sahiptir. Rauf Yekta Bey’in bakış açısı, İstanbul müzik birikiminin yarattığı “kül”ün bir çözümlemesi:

Büyük bestekârımızın [Dede Efendi] hüviyet-i üstâdânesinde her şeyden evvel göze çarpan hususiyet Türk musıkisinde Itrîlerin ve emsâli esâtîze-i sâlifenin himmetleriyle asırlardan beri teessüs eden ananevi tarz ve tavrın gayet riâyetkâr muhafızı olmasıdır. Bununla beraber Dede Efendi’nin bu riâyetkârlığı eserlerini eslâfının gösteremediği yeniliklerle tezyin ve ibdâına mani olmamıştır. Bilâ-tereddüt denilebilir ki son asırda yetişen Türk bestekârları içinde Dede Efendi derecesinde hem “klasik” üslûba tamamıyla sadık kalmış, hem bu üslûbun kuyût ve şurûtundan dışarı çıkmamak şartiyle nağmekârlıkta müteceddidâne ve terakkiperverâne eserler vücûda getirmeye muvaffak olmuş bir bestekâr daha gösterilemez.⁵⁹

Son

III. Selim’in yaşamına mal olan başarısız Nizam-ı Cedid girişimi, II. Mahmud’un Asâkir-i Mansûre-i Muhammediye adı verilen yeni orduyu kurmasıyla tamamlandı. Süvari borazanı olarak Vay Belim Ahmed Ağa, trampet meşkine de Ahmed Usta görevlendirildi. Yeni orduyla birlikte mehterhane de kaldırıldı, yerine Enderun ve Darüssaade ağalarından oluşan “bando musika takımı” oluşturuldu. Birinci derece subay olarak Nokta Mehmed Efendi ve ikinci derece subay olarak da Halil Efendi, Osman Efendi ve kiler odasından Edib Ağa ile Hasan Hâce atandılar. Bu ekibi eğitmek üzere önce “ecnebi teba”dan Mösyö Mankel, ardından da “Sinor” Donizet (Giuseppe Donizetti, “Donizetti Paşa” [1788-1856]), Istruttore Generale delle Musiche Imperiali Ottomane (Osmanlı Saltanat Muzıkalarının Baş Ustakârı) olarak getirildi. Muzika-i Hümayun kurulmuştu. Bu ilk ekibe sonradan Yesarîzade Necib Paşa, Atıf Bey, İbrahim Paşa, Halil Edib Bey, Aynîzade Kemal Galib Efendi, Rifat Bey’in kardeşi Şemsi Bey, Merkezzade

, Bursalı Ferhad Ağa, Rüşdi Paşa’nın kardeşinin oğlu İskender Bey, Edib Bey, Yusuf Bey, Rasih Bey, Muhtâr Ağa, Hüsrev Ağa’nın katılımıyla ekip genişledi.⁶⁰ İstanbul semalarında artık mehterin velvelesi yerine yeni “bando”nun boru sesleri yankılanmaktaydı (Resim 17a-b). İstanbul’da bu ana kadar kentin çeşitli yerlerinde vurulan nevbetin sesi yankılanırdı. Evliya Çelebi, Fatih kanunu olduğundan her sabah ve akşam İstanbul’un birçok yerinde mehter çalındığını yazıyor⁶¹ (Resim 18).

Bandonun sesi Bizans’ın, sonra da Osmanlı’nın başkenti İstanbul için, “yeni” bir sesti; yeni ve “yabancı”. Sultan Abdülmecid (salt. 1839-1861) Osmanlı sarayını Sarayburnu’ndaki Topkapı Sarayı’ndan Beşiktaş yakınındaki Dolmabahçe Sarayı’na taşıdı. Dolmabahçe Sarayı, Kırım Savaşı sırasında kıt parayla yapılmış tam bir Avrupa sarayıdır. Sarayın arkasında bir tiyatro binası yapıldı ve Verdi’nin, Rossini’nin bir çok operası İtalyanlar tarafından burada sahnelendi (Resim 19). Bir yandan da Naum Efendi’nin Beyoğlu’ndaki tiyatrosunda operalar temsil ediliyor, Sultan Abdülmecid bu oyunları izlemeye gidiyordu. Pera’da operalar oynanırken kentin “İstanbul yakası”nda semai kahveleri, çalgılı kahveler devam ediyordu. Bir de yeni tür peyda olmuştu tamamen İstanbul’a özgü: Kanto. Adını İtalyancadan alıyordu, ama İtalya’da böyle bir müzik türü yoktu. Dede Efendi İstanbul’dan ayrılıp hacca gitmeyi yeğledi; orada da öldü zaten.

Mehterhane yerine bandonun gelmesiyle Osmanlı zürefasının tamamının müzik zevki değişmemişti kuşkusuz. Başta Sultan II. Mahmud’un müzik zevkinde bir değişiklik olmamıştı. Sarayda küme fasılları devam ediyordu. Dede Efendi’nin öğrencileri Dellalzade İsmail Efendi ile Zekai Dede eski büyük formda besteler yapmayı sürdürdüler. Bu üstadlar seçkinlerin meclislerine katılıyorlardı. Ondan sonra da kimse bir daha böyle eserler bestelemedi. Hacı Arif Bey (1831-1885) “şarkının bestecisi” olarak ün yaptı. Donizetti’den sonra “alla franca”, “alla turca” deyişleri alafranga ve -biraz da aşağılayıcı bir anlam kazanarak- alaturka hâlini aldı. Itrî’den bu yana yüksek Osmanlı seçkininin incelmiş zevkine uygun eserler vermekle övünen Osmanlı müziği büyük formda yapıtlar üretmekten vazgeçmişti; şarkı herkesin kolayca anlayacağı popüler bir “tür” olarak eski görkemli müziğin yerini aldı. Şarkılar saray kadınları arasında itibardaydı. Sultan Abdülaziz (salt. 1861-1876) de bazı oyun havaları ve şarkılar besteledi. Halife Abdülmecid Efendi, piyano çalar, resim yapardı. Birçok resim sergisi açtı. Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’nin kurucularındandır. Yaptığı resimlerden biri, Abdülmecid Efendi’nin Batı müziğiyle, Batı sanatıyla ilgisinin profesyonel düzeyini gösterir: Olasılıkla Bağlarbaşı’ndaki Mecidiye Köşkü’nde bir müzik icrasını gösteren resimde piyano, keman ve viyolonselden oluşan üçlü Beethoven’ın 2 Numaralı Piyanolu Triosu’nu çalmakta, Halife Abdülmecid Efendi’nin kendisi bacak bacak üstüne atmış müziği dinlemektedir (Resim 20).

Bu tükeniş döneminin önde gelen ismi Tanburî Cemil Bey’dir. Doldurduğu plaklarla Osmanlı müziğinin son dönem üslubunu, kendine özgü müzik anlayışıyla yeniden yaratmıştır diyebiliriz; ya da biz öyle biliyoruz. Çünkü Cemil Bey’in plakları vardır ve biz, Osmanlı müziğinin sesini ilk kez buradan işittik. Kentin belleği Osmanlı seçkininin, Osmanlı zürefasının ince zevkini yansıtan müziğini unuttu mu? Plaklara yansıyan şarkıya dönmüş birikimi, kimi peşrevler, semailer, gazeller o eski üslubu mu yansıtıyor? Bilemeyeceğiz!

KAYNAKLAR

Abdî, Surnâme, Millet Ktp., Ali Emîrî, Tarih, nr. 343.

Abdülbâkî Nâsır Dede, İnceleme ve Gerçeği Araştırma: Tedkîk ü Tahkîk, nşr. Yalçın Tura, İstanbul 1997.

Aksoy, Bülent, Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Osmanlılarda Musıki, İstanbul 1994.

Ali Ufkî, Mecmuâ-i Sâz ü Söz, haz. Şukrü Elçin, İstanbul 1976.

Ambrosio, Alberto Fabio, Bir Mevlevinin Hayatı: 17. Yüzyılda Sufilik Öğretisi ve Ayinleri, çev. Ayşe Meral, İstanbul 2010.

And, Metin, Bizans Tiyatrosu, Ankara 1962.

Aracı, Emre, Donizetti Paşa - Osmanlı Sarayının İtalyan Maestrosu, İstanbul 2006.

Bryennius, Manuel, The Harmonics of Manuel Bryennius, ed. G. H. Jonker, Groningen 1970.

Düzdağ, M. Ertuğrul (haz.), Şeyhülislâm Ebussuud Efendi Fetvaları Işığında 16. Asır Türk Hayatı, İstanbul 1972.

Fergusson, Kitty, The Music of Phytagoras, New York 2008.

Finney, Theodore M., A History of Music, New York 1947.

Fonton, Charles, 18. Yüzyılda Türk Müziği, çev. Cem Behar, İstanbul 1987.

Hall, Leslie Rosalind, “The Turkish Fasıl. Selected Repertoire”, doktora tezi, Toronto University, 1989.

Hamadeh, Shirine, The City’s Pleasures: Istanbul in the Eighteenth Century, Seattle, London 2008.

Hamadeh, Shirine, Şehr-i Sefa: 18. Yüzyılda İstanbul, çev. İlknur Güzel, İstanbul 2010.

Hatherley, S. G., A Treatise on Byzantine Music, London, ts. (William Reeves).

Hawkins, Sir John, A General History of the Science and Practice of Music, V c., London 1776.

Hızır Ağa, Tefhîmü’l-makâmât fî tevlîdi’n-nagamât, TSMK, H. 1793.

Işın, Ekrem, “İstanbul’da Gündelik Hayatın Toplumsal ve Kültürel Yapısı”, Karaların ve Denizlerin Sultanı İstanbul, İstanbul 2009, c. 2, s. 7-23.

Işın, Ekrem, “Sohbet Mekânı Olarak Kahvehaneler”, Soframız Nur Hanemiz Mamur - Osmanlı Maddi Kültüründe Yemek ve Barınak, ed. Suraiya Faroqhi, Christoph K. Neumann, İstanbul 2006, s. 229-238.

İntizâmî, Surnâme-i Hümâyun, TSMK, H. 1344.

Jäger, Ralf Martin, Katalog der Hamparsum-notası-Manuskripte im Archiv des Konservatoriums der Universität Istanbul, Eisenach 1996.

Kantemiroğlu, Demetrius Cantemir, The History of the Growth and Decay of the Othman Empire, çev. N. Tindal, London 1734.

Kerovpyan, Aram, Altuğ Yılmaz, Klasik Osmanlı Müziği ve Ermeniler, İstanbul 2010.

Koçu, Reşat Ekrem, Eski İstanbul’da Meyhaneler ve Meyhane Köçekleri, İstanbul 2002.

Mesut Cemil, “Seslerin Esrarı”, Güzel Sanatlar, 1940, sy. 2, s. 125-129.

Mosaics and Frescoes of St. Sohia’s Cathedral of Kiev, Kiev 1975.

Nâbî, Vekâyi-i Hitân-ı Şehzâdegân-ı Sultan Mehemmed-i Gâzî li-Nâbi Efendi, haz. Agâh Sırrı Levend, İstanbul 1944.

Nicolaas, Eveline Sint, Duncan Bull, Günsel Renda, Gül İrepoğlu, Lale Devri’nin Bir Görgü Tanığı: Jean-Baptiste Vanmour, İstanbul 2003.

Pekin, Ersu, “Âşık Çelebi’nin Musannifleri, Hanendeleri, Sazendeleri”, Bir Allame-i Cihan: Stefan Yerasimos 1942-2005, İstanbul 2012, c. 2. s. 505-579.

Pekin, Ersu, “İstanbul Müziğine Giriş”, Bizantion’dan İstanbul’a: Bir Başkentin 8000 Yılı, İstanbul 2010, s. 354-367.

Popescu-Judetz, Eugenia, Türk Musıki Kültürünün Anlamları, çev. Bülent Aksoy, İstanbul 1996.

Rauf Yekta, Türk Musikisi, çev. Orhan Nasuhioğlu, İstanbul 1986.

Sachs, Curt, The History of Musical Instruments, New York 1940.

Sachs, Curt, The Rise of Music in the Ancient World, New York 1943.

Sinanlar, Seza, Bizans Araba Yarışlarından Osmanlı Şenliklerine Atmeydanı, İstanbul 2005.

Solomon, Jon (çev.), Ptolemy Harmonics, Leiden 1999.

Strunk, Oliver, Essays on Music in the Byzantine World, New York 1977.

Tansuğ, Sezer, Şenlikname Düzeni, İstanbul 1993.

Toderini, Giambattista, Türklerin Yazılı Kültürü (Türklerin Edebiyatı), çev. Ali Berktay, İstanbul 2012.

Umur, Suha, “Abdülmecid, Opera ve Dolmabahçe Saray Tiyatrosu”, Milli Saraylar, 1987, sy. 1, s. 43-59.

Uzunçarşılı, İsmail Hakkı, “Osmanlılar Zamanında Saraylarda Musiki Hayatı”, TTK Belleten, 1977, c. 41, sy. 161, s. 79-114.

Velimirovic, Milos, “Originality and Innovation in Byzantine Music”, Originality in Byzantine Literature, Art and Music: A Collection of Essays, ed. A. R. Littlewood, Oxford 1995.

Wellesz, Egon, A History of Byzantine Music and Hymnography, Oxford 1961.

Wright, Owen, Demetrius Cantemir: The Collection of Notations, Part 1: Text, London 1992.

Wright, Owen, Demetrius Cantemir: The Collection of Notations, Volume 2: Commentary, Aldershot 2000.

DİPNOTLAR

1 Mesut Cemil, Tanburi Cemil’in Hayatı, haz. Uğur Derman, İstanbul 2002, s. 133.

2 Bülent Aksoy. Geçmişin Musıki Mirasına Bakışlar, İstanbul 2008, s. 38. Bülent Aksoy, bu yazıda da çokça yararlanılan makalesinde Osmanlı müzik üslubunun parametrelerini tek tek irdeleyerek benim de büyük ölçüde katıldığım tarihsel bir çerçeve çizmiştir.

3 Yaratıcı icracı kavramı için bkz. Ersu Pekin, “İki Itrî İçin Üç yazı”, Itrî ve Dönemine Disiplinlerarası Bakışlar, İstanbul 2013, s. 63-64.

4 Tanburî Cemil’i yüz yüze dinleyenler plaklardakilerin canlı icralarını yansıtmaktan çok uzak olduğunu anlatmışlar, yazmışlardır. Sonraki kuşaklar Cemil Bey’i, bu uyarıları bir yanda tutarak yalnızca bu taş plaklardan tanıyorlar.

5 İstanbul’a gelip yerleşen topluluklarla ilgili olarak bkz. Ekrem Işın, İstanbul’da Gündelik Hayat, İstanbul 1999, s. 20 vd.

6 Evliya Çelebi, Seyahatnâme, haz. Robert Dankoff, Seyit Ali Kahraman, Yücel Dağlı, İstanbul 2006, c. 1, s. 307 [vr. 170b], 315 [vr. 175a], 367 [vr. 205a].

7 Aksoy, Geçmişin Musıki Mirasına Bakışlar, s. 52-53.

8 Henry George Farmer, Studies in Oriental Music, ed. Eckhard Neubauer, Frankfurt 1986, c. 2, s. 301-303, 540-543.

9 Richard J. Dumbrill, The Archaeomusicology of the Ancient Near East, Victoria 2005.

10 Bu çevirilerle ilgili olarak bkz. Henry George Farmer, Al-Farabi’s Arabic-Latin Writings on Music, London 1965; Henry George Farmer, The Sources of Arabian Music, Leiden 1965; Farmer, Studies in Oriental Music, s. 411-419; Amnon Shiloah, The Theory of Music in Arabic Writings (c. 900-1900). Descriptive Catalogue of Manuscripts in Libraries of Europe and the U.S.A., München 1979.

11 Ahmedoğlu Şükrullah, Şükru’llâh’ın Risalesi ve 15. Yüzyıl Şark Musikisi Nazariyatı. Açıklamalı, Tenkidli Metin ve Tıpkıbasım, haz. Murat Bardakçı, İstanbul 2011, s. 9.

12 Bir örnek için bkz. Nâyî Osman Dede, Rabt-ı Tâbirât-ı Mûsıkî, transkripsiyon: Fares Harirî, haz. Onur Akdoğu, İzmir 1991, s. 45.

13 Taşköprîzade Ahmed Efendi, Mevzûâtü’l-ulûm, çev. Kemâleddin Mehmed Efendi, haz. Ahmed Cevdet, İstanbul 1313, s. 405-406.

14 Âşık Çelebi, Meşâirü’ş-şuarâ, haz. Filiz Kılıç, İstanbul 2010, c. 3, 1538-1539. Buraya konuyla ilgili olduğu için yalnızca müzikle ilgili bir parça aldım, ama Âşık Çelebi pek çok sanat dalının Rum’da (Osmanlı sanatçılarını kastetmektedir Âşık) başarılı olduğunu yazar. Sanat, bugün içerdiği anlamıyla değil, eski dünyanın Antik Yunan’dan bu yana süregelen kavramı içinde terziler, helvacılar, aşçılar, hallaçlar gibi daha geniş meslek gruplarını kapsıyor.

15 Nâyî Osman Dede, Rabt-ı Tâbirât-ı Mûsıkî, haz. Müjgân Çakır, beyit nr. 139, 213, 228, 238, 242, 248.

16 Hâfız Post, Beste Mecmuası, TSMK, R. 1724, tür. yer.; Nilgün Doğrusöz, “Hâfız Post Güfte Mecmuası (Türkçe Güfteler)”, yüksek lisans tezi, İstanbul Üniversitesi, 1993, tür. yer.

17 İstanbul’daki dinî cemaatlerin müzik geleneklerini Gönül Paçacı özetlemiştir (bkz. Gönül Paçacı, “İstanbul’un Müziği”, Karaların ve Denizlerin Sultanı İstanbul, haz. Filiz Özdem, İstanbul 2010, c. 2, s. 434-438).

18 Ali Ufkî (Albertus Bobovius), Saray-ı Enderun: Topkapı Sarayı’nda Yaşam, çev. Türkis Noyan, İstanbul 2013, s. 48 vd.; Alberto Bobovio, Serai Enderun, Wien 1679, s. 49 vd.

19 Latîfî, Tezkire, İstanbul 1314, s. 267.

20 Âşık Çelebi, Meşâirü’ş-şuarâ, c. 1, s. 465: “… hânesi melce-i yârân u mecmâ-i rindân, hem-demleri ehl-i irfân, her şeb meclisi gûyendeler ü sâzendeler ile reşk-i gülşen-i pür-bülbül ve bülbüleler ile pür-gulgul ve her gün bezmi sâgar-ı pür-mey ve çihre-i sâkî-i lâle-izâr ile gül gül idi.”

21 Demetrius Kantemiroğlu, The History of the Growth and Decay of the Othman Empire, çev. N. Tindal, London 1734, c. 3, s.151, not: 14: “…I may certainly venture to say, that the Turkish Musick for metre and proportion of words is more perfect than any European, but withal so hard to be understood, that in the specious City of Constantinople, where resides the greatest Court in the World, among so many Musicians and Lovers of Musick, you will scarse find above three of four, who thoroughly understand the ground of this Art.” (piskopos yardımcısı Tindal’ın XVIII. yüzyılın başlarında yaptığı İngilizce çeviriyi aynen korudum.)

22 Ersu Pekin, “Evliya Çelebi’nin Müzik Kaynakları”, Evliya Çelebi Seyahatnamesi’nin Yazılı Kaynakları, haz. Hakan Karateke, Hatice Aynur, Ankara 2012, s. 314 vd.

23 Tayyârzâde Atâ, Osmanlı Saray Tarihi: Târîh-i Enderûn, haz. Mehmet Arslan, İstanbul 2010, c. 3, s. 254.

24 Ekrem Işın, “Bir İçecekten Daha Fazla: Kahve ve Kahvehanelerin Toplumsal Tarihi”, Tanede Saklı Keyif: Kahve, haz. Selahattin Özpalabıyıklılar v.dğr., İstanbul 2001, s. 26-27.

25 Peçuylu İbrâhim, Târih, c. 1, İstanbul 1823, 363-364.

26 Osman Cemal Kaygılı, İstanbul’da Semai Kahveleri ve Meydan Şairleri, haz. Mustafa Apaydın, İstanbul 2007, tür. yer.

27 Evliya Çelebi, Seyahatnâme, c. 1, s. 383 [vr. 214a].

28 Evliya Çelebi, Seyahatnâme,c. 1, s. 236 [vr. 132b]: “Menâkıb-ı Alî Paşa: Zürefâ mâbeyninde meşhûrdur kim Kılıç Alî Paşa Uluç âdemîsi olmağile lisânı Freng lehcesi imiş, bu câmi‘i itmâm buldukda cemî‘i vüzerâ ve vükelâ ibtidâ cum‘asında câmi‘e cem‘ olup na‘thân ifrât üzre teğannî ile na‘t-ı şerîf tilâvet ederken hemân Alî Paşa ayağ üzre kalkup na‘thâna hitâben, ‘Nedir bu gu gu gu ve hinku ku, bu meyhâne mi, yâ cânım bozahâne mi?’ deyü feryâd eder. Yanındaki vüzerâlar, ‘Sultânım bizim Hazret-i Peygamberi medh eder’ dedükde …”

29 Owen Wright, Words Without Sogns, London 1992, s. 25; Murat Bardakçı, Maragalı Abdülkadir, İstanbul 1986, s. 25, 92.

30 Kantemiroğlu, Kitabu İlmi’l-Mûsîkî alâ vechi’l-Hurûfât: Mûsikîyi Harflerle Tesbît ve İcrâ İlminin Kitabı, haz. Yalçın Tura, İstanbul 2001, c. 1, s. 135.

31 Evliya Çelebi, “… ve Horos İmâm, hâsodada ilm-i hıfzda şerîkimiz ve Tâyezâde Handân ve Ferruhoğlu Assâf Beğ ve Ma‘ânoğlu ve Keçeci Süleymân ve Amber Mustafâ mü’ezzinlikte ayakdaşlarımız olup şeb u rûz hammâm-ı hâs cenbinde meşkhâne nâm mahalde sâz u söz ve gûnâ-gûn fasıllar edüp Hüseyin Baykara faslı ederdik” (Seyahatnâme, c. 1, s.11); “Hânende Kara Oğlan Âmidî, Yahyâ telâmîzlerinden bî-bedel ve usûl-bend, sihr-i helâ[l] üstâd idi. Bitlîs hânı Abdâl Hân’dan hakîr ile Acem’e, Acem’den Erzurûm’da elli altıda Defterdârzâde Mehemmed Paşa yanında üç sene Hüseyin Baykara fasılları etdik” (c. 1, s. 369); Alay Köşkü önündeki törende sazendelerin geçişi sırasında neler çaldıklarını anlatırken “fasıl” sözcüğünü kullanır: “Netîce-i alay-ı sâzende-i düdükciyân: Bunlar dahi on bir esnâf-ı sâzendedir ve cümle (---) askerdir. Bu cümlesi sâzların bir âheng edüp makâm-ı segâhda ve gayrıda Emîr-i Hac peşrevi ve Hasan Cân peşrevi, gül‘izâr peşrevi (---) (---) ve Tatar Hân semâ‘îsi fasılların edüp huzûr-ı şehriyârîden bir velvele ve zemzeme-i azîm ile geçerler” (c. 1, s. 374).

32 Fasıl musıkisi deyimini Bülent Aksoy kullanır (bkz. Aksoy, Geçmişin Musıki Mirasına Bakışlar, s. 17-63, tür. yer.).

33 Evliya Çelebi, Seyahatnâme, c. 1, s. 377: “… ve bunlar Çingâne kollarına gâyet hasm olduklarından bir kol Çingâneden ve bir kol Yahûdîden dutup hasmâne bir fasıl Yahûdîler ve bir fasıl Çinganeler ede, garîb ü acîb temâşâlar olur.”

34 Bkz. Behar, Şeyhülislâm’ın Müziği – 18. Yüzyılda Osmanlı/Türk Musıkisi ve Şeyhülislâm Es’ad Efendi’nin Atrabü’l-Âsâr’ı, İstanbul 2010, s. 230-231, 350-351; Pekin, “İki Itrî İçin Üç Yazı”, s. 54.

35 Lale Devri Melamîleri için bkz. Ekrem Işın, “Melamîlik”, DBİst.A, V, 384-385.

36 Vehbî, Sûrnâme: Sultan Ahmet’in Düğün Kitabı, haz. Mertol Tulum, İstanbul 2007, s. 32, 226, 470, 566.

37 Bu düğün için Dede Efendi Buselik Faslı’nın kâr, murabba ve yürük semailerini bestelemiş, faslın diğer parçalarını Dede’nin öğrencisi Dellalzade İsmail Efendi tamamlamıştı. Rauf Yekta, Esâtiz-i Elhân: Hoca Zekâî Dede Efendi, Hoca Abdülkadir Merâgî, Dede Efendi, yay. haz. Nuri Akbayar, İstanbul: Pan yayıncılık, 2000, s. 164: “… Dede bu sûr-ı hümâyun esnâsında sarayda okunmak üzere bazı parçalar bestelemeye memur oldu.”

38 Evliya Çelebi, Seyahatnâme, c. 1, s. 348-349.

39 Oyuncu kollarıyla ilgili olarak bkz. Ersu Pekin, “Müzik Bir Çingene Sanatıdır; Ama…,” Metin And’a Armağan, haz. M. Sabri Koz, İstanbul 2007, tür. yer.

40 Evliya Çelebi, Seyahatnâme, c. 1, s. 375.

41 Hatice Aynur (haz.), The Wedding Ceremony of Saliha Sultan: 1834, Harvard 1995, s. 82.

42 Tahsin, Surnâme, İÜ Ktp., TY, nr. 6123, vr. 5b.

43 Balıkhane Nazırı Ali Rıza Bey, Eski Zamanlarda İstanbul Hayatı, haz. Ali Şükrü Çoruk, İstanbul 2001, s. 175.

44 XVI. yüzyılın sonlarındaki müzik ve çalgılarla ilgili zengin görsel malzeme de içeren bir kaynak, 1582 yılında Atmeydanı’ndaki büyük sünnet düğününü betimleyen İntizâmî adlı bir şairin yazdığı ve Nakkaş Osman’ın yönetimindeki saray nakkaşhanesinde resimlenmiş Surnâme-i Hümâyûn’dur (TSMK, H. 1344). Bu konuda bir çalışma için bkz. Ersu Pekin, “Surname’nin Müziği: 16. Yüzyılda İstanbul’da Çalgılar”, Dipnot, 2003, sy. 1, s. 52-90.

45 Farmer, Studies in Oriental Music, s. 302, 542; Henry George Farmer, A History of Arabian Music to the XIIIth Century, London 1929, s. 7. İslam ve Osmanlı kaynaklarını inceleyerek tanbur hakkında etraflı bir bölüm yazan Walter Feldman, pandurdan hiç söz etmez (bkz. Walter Feldman, Music of the Ottoman Court, Berlin 1996, s. 142-153).

46 Pekin, “Surname’nin Müziği”, s. 75.

47 Kantemiroğlu, Kitabu ‘İlmi’l-Mûsîkî, c. 1, s. 3: “Bizim bildiğimiz yâhûd gördüğümüz sâzlardan cümlesinden kâmil ve temâm tanbûr didikleri sâzdır, öyle ki ben-i âdemin nefesinden zuhûr iden sadâ ve nağmeyi bi’t-temâm ve bilâ kusur icrâ eder”.

48 Nâyî Osmân Dede, Rabt-ı Tâbirât-ı Mûsıkî, beyit nr. 238: Zânki Hâce kerd der-edvâr-ı hod / Resm-i yeksâzî ki nâmeş sâz-ı ‘ûd (Hoca kendi edvarında adı ud olan bir sazın resmini yaptı).

49 Kevserî Mecmuası adıyla anılan bu kitap Rauf Yekta Bey’in kitaplığındaydı. Ölümünün ardından çocuklarına geçti. Hâlen Yektay ailesinin elinde korunmaktadır.

50 Hâşim Bey, Mecmua, İstanbul 1285, s. 73.

51 Sultan III. Selim iyi bir besteci olmasının yanı sıra müziği destekleyen, müzisyenleri koruyan bir padişahtı. Padişah olmadan önce şiir, hat ve müzik öğrenmişti. Tarihçi Atâ, III. Selim’in müzisyenliği hakkında “Hilâfet-i ‘uzmâ kendülerine teveccüh itmezden mukaddem hâl ve zamânı müsâ‘id buldukça tahsîl-i şi‘r ü inşâ ve hatt-ı ta‘lîk ile tevaggul ve hemân İrân’daki meşhûr üstâd Hâce’yi sebkat idercesine fenn-i mûsikîyi ta‘allüm buyurdukdan başka zâde-i tab‘-ı hümâyûnları olmak üzere sûz-i dilârâ faslında iki beste ve iki semâ‘î ve râst-ı cedîdde bir beste ve pesendîdede bir beste ve bir semâ‘î ve büzürgdeki bestelerinin ve mâhûrda ve ‘arazbârda ve şehnâzda ve muhayyer sünbüle ile şehnâz bûselik ve tâhir dede ve bûselikde ve hüzzâm faslında ve şevk-i tarab ve şevf-efzâda üstâdâne şarkılarının letâfet-i negamât u şu‘abâtı Fethiyye ve Agânî-i Kebîr mü’ellifleriyle hakîm Fîsâgoras ve Hâce Nasıru’d-dîn ve Safiyyü’d-dîn ‘Abdü’l-mü’min ve Nâsıru’d-dîn Fârâbî ve Kemâlü’d-dîn Tûsî ve Şeyh Şihâbü’d-dîn ve Şeyh Ebû ‘Alî Sînâ ve Celâlü’d-dîn Harezmî, ‘Aliyyü’d-devle ve’d-dîn ve ‘Alî Şâh ‘Abdü’l-azîz-i Kirmânî, Şems-i Isfahânî, Celâlü’d-dîn Şebüsterî, Muhammed Lâlâ-yı Mısrî, Hâce ‘Abdü’l-kâdir Merâgî ve Receb Çelebi, Tanbûrî Mehmed Çelebi, Nâyzen ‘Ali Hâce gibi üstâdân-ı ‘ilm-i mûsikîye fâ’ik olarak …” diyerek en başta İsmail Dede Efendi olmak üzere dönemin sarayla ilişkili bütün müzisyenlerini sayıp sultanın müzikteki maharetini bu kişilerin kendi ağızlarından işittiğini yazıyor (Tayyârzâde Atâ, Osmanlı Saray Tarihi, c. III, s. 109).

52 Kantemiroğlu, Kitabu ‘İlmi’l-Mûsîkî, c. 1, s. 43: “Âgâh ol ki ba‘zı terkibâtın ziyâdece meydânı olmağla makâm nâmı ile tesmiye olunmak mu‘tad olundı ve ba‘zı ehl-i mûsikâr dahi ol makûle terkibâta makâm nâmını virmek câ’iz görmişler”; Kantemiroğlu, Kitabu ‘İlmi’l-Mûsîkî, s. 101: “… birkaç terâkib sâ’irlerinden ziyâdece meydânlu bulunmağla galat-ı meşhûriyye üzre makâm nâmı ile ehl-i mûsîkâr mâbeyninde tesmiye olurlar ve ba‘zı terâkibin üzerinde h^vânendelerin tecâvüzlügi sebebi ile beste ve nakş tasnîf olunmış deyü, terkibe makâm ismini ‘atâ kılmışlar …”.

53 Nâyî Osman Dede’nin bu kitabı Rauf Yekta Bey’den çocuklarına kalmış, hâlâ ailenin elinde korunmaktadır.

54 Tayyârzâde Atâ, Osmanlı Saray Tarihi, c. 1, s. 239; c. 3, s. 38.

55 Hızır İlyas, Osmanlı Sarayında Gündelik Hayat: Letâif-i Vakâyi‘-i Enderûniyye, haz. Ali Şükrü Çoruk, İstanbul 2011, s. 3: “Ziyâdesiyle makama âşina ve bu cihetle dîdeleri rûşenâ olan Derviş İsmail Efendi ile erbâb-ı hevâ-yı bî-nevâdan Hânende Ârif Ağa’nın mûsikide mahâretleri ve sadâlarının nazîri nâdir olduğundan […] fi’l-hâl ol iki Farâbî-i zamânın musâhiblik unvânı ile mâye-i şevk-âver-i sürûr-ı nühüftleri […] akrânlarına tefevvuk ettirildi.”

56 “… o asrın Fârâbîsi, tabir-i diğerle menbâ-yı musıkimizin bihakkın bâni-i sânisi olup Dede Efendi namıyla iştihar eden …” (Rauf Yekta, Esâtiz-i Elhân, Hoca Zekâî Dede Efendi, s. 14).

57 Kantemiroğlu’nun tanımladığı müzik, herhâlde XVII. yüzyılın ortalarından beri İstanbul’da uygulanan müzikti. XVII. yüzyıldan XIX. yüzyılın ortalarına müziği taşıyan müzik çevreleri ve bu müziğin bugün tanıdığımız biçiminin oluşmasını izleyebilmemizle ilgili şu tür bir besteci-icracı-müzikolog (?) dizisi denemesinin müziğin aktarılması ve yazılması süreci konusunda fikir edinmemize yardımı olabilir. Itrî, Hafız Post ile çevresi ve Galata Mevlevîhanesi şeyhi Nâyî Osman Dede XVII. yüzyılın ikinci yarısıyla XVIII. yüzyıl başlarının önde gelen müzisyenleriydi. Daha sonra Osman Dede’nin torunu Sâide Hanım’ın oğlu Yenikapı Mevlevîhanesi şeyhi Alî Nutkî Dede, Derviş İsmail’in (Dede Efendi) hocası oldu. Dede’nin öğrencilerinden Zekâi Dede Efendi Rauf Yekta Bey’in de hocası olmuş, Rauf Yekta, yakın arkadaşı ve Zekâî Dede’nin oğlu Hafız Ahmed (Irsoy) Bey’le belleklerindeki müziği Darülelhan için notaya almışlardı.

58 Pekin, “İki Itrî İçin Üç Yazı”, s. 64-65.

59 Rauf Yekta, Esâtiz-i Elhân, Dede Efendi, s. 194. Geleneğin yarattığı birikimin “kül” kavramı içinde ele alınması ve bu birikimin Dede Efendi simgesinde yeniden biçimlenmesi konusunda bkz. Pekin, “İki Itrî İçin Üç Yazı”, s. 64-65, 68.

60 Tayyârzâde Atâ, Osmanlı Saray Tarihi, c. 3, s. 149-150.

61 Evliya Çelebi, Seyahatnâme, c. 1, 361-362: “Neferât kırk, bunlarda ba‘de’l-ışâ ve ale’s-sabâh üc fasl ederler, kânûn-ı Ebü’l-feth’dir. Ve İslâmbol’un dörd mevleviyyet yerinde Eyyûb’da ve Kâsımpaşa’da ve Galata’da ve Tophâne’de ve Beşiktaş’da ve Rûmeli Hisârı’nda ve Yeniköy’de ve Rûmeli Yenihisârı’nda ve Kavak Yenihisârı’nda ve Beğkoz’da ve Anatolu Hisârı’nda ve Üsküdar’da ve Kızkullesi’nde, bu zikr olunan on üç yerde her vakt-i ışâ ve her vakt-i seher mehterhâneler çalınup subaşılar ve kadılar ve dizdârlar dîvân durmaları kânûn-ı Ebu’l-feth’dir. Zîrâ ol asrda ol taraflar serhad idi. Hakîkatına nazar olunsa henüz dahi serhaddir.”