Müziğin yapısını, “ses”in fiziki özellikleri ve o müziğin oluşumunda kullanılmış olan teknik kadar, tarih ve coğrafya da belirler. Toplumların yaşadığı mekânların bu ortak ve soyut dili, zamanla aidiyet niteliği kazanır, sosyal bilincin parçası hâline gelir. Bu bağlamda, genelde Türk müziği, özelde de İstanbul’un müziği, etrafıyla, öncesi ve sonrasıyla ele alınmalıdır; aksi hâlde bu müziğin gerçek kimliğini oluşturan bileşenlerin oranı bozulmuş, farklılaşmış olur. Ayrıca belli bir tarihsel dönemi, hele hele Cumhuriyet dönemini konu edinmek söz konusu olunca ister istemez, değişim ve başkalaşma sürecini analiz etme zorunluluğu doğar. O nedenle İstanbul’un müzik sanatı üzerinden Cumhuriyet dönemindeki serüvenini anlayabilmek için mutlaka bu şehrin fonksiyon değiştirdiği kültürel arka planı söz konusu etmek gerekir. Bu da, başkent Ankara’dan ve orada belirlenmiş olan kültür siyasalarından, kurumlardan ve bunların müziğe yansımalarından bahsetmeyi gerektirir. Özellikle kuruluş dönemi uygulamalarının müziğimizin üzerindeki kalıcı etkilerini görmek, “şimdi”yi ve “burası”nı görebilmenin ön koşuludur. Bu durumda, Cumhuriyet İstanbul’unun müziğini Ankara üzerinden okumaya çalışmak bir paradoks değil zorunluluk olarak sayılmalıdır.

Genel olarak “Türk musikisi” şeklinde ifade edilen müziğimiz, kendine mahsus ses aralıkları, makamsal yapısı, özgün vuruş ve vurgu kalıplarının yanı sıra vezin-usul ilişkisi kurmuş olan ve zaman içinde sosyal hayatın şartlarının da etkisiyle değişip dönüşerek süregelen kültürel bir mirastır. Günümüzde çeşitli yaklaşımlara bağlı olarak “geleneksel musiki”, “Osmanlı dönemi müziği”, “klasik musiki”, “klasik Türk müziği” gibi sıfatlarla nitelenen bu müziğin, kaynaklarını Osmanlı öncesi farklı uygarlıklardan ve coğrafyalardan almakla birlikte, yerleşik kurallarını İstanbul’un fethinden sonra oluşturduğunu söyleyebiliriz. Türk musikisinde asırlar boyunca usta bestekârların önemli eserleriyle genişleyen, kimileri unutulup yenileri bestelenen ciddi bir repertuvar bulunmakla birlikte, Osmanlı’nın yenileşme dönemlerine tekabül eden XIX. yüzyıl ve devamındaki Tanzimat (1839) ve Meşrutiyet (1908) dönemlerinin, Türk musikisi üzerine bire bir denilebilecek oranda yansıyarak onda dönülmeyecek bir üslup ve tarz farklılaşmasına yol açtığı söylenebilir. Esasen başka sanat dallarında da görülen biçim ve içerik değişimleri, XX. yüzyıl başlarından itibaren Cumhuriyet’e geçişi hazırlayan şartların etkilerini yansıtmaktadır. Bu nedenle, Türkiye Cumhuriyeti’nin sahip olduğu müzik mirasının bugününü belirleyecek olan sürece hızlıca bir göz atmak yerinde olacaktır:

Yenileşmenin hemen akla getirdiği II. Mahmud döneminde (1808-1839), iyice hızlanan ve sosyal hayattaki etkileri de yoğunlaşmaya başlayan cereyan, musiki üzerinde de hissedilmeye başlanmıştı. Mehterhane’nin yerine kurulan Muzıka-i Hümayun teşkilatı (1827?), Avrupa’dan getirilen müzisyenler kanalıyla Batı’nın musiki anlayışını tercih etmekte ve bu yolla sarayda farklı bir zevkin rüzgârı esmekteydi. Zaten bu dönemlerden itibaren klasik musikinin yavaş yavaş çözüldüğü, formların küçülerek yeni ritim ve melodi anlayışlarının egemen olmaya başladığı görülür.¹ İmparatorluğun merkezinde, âdeta bu müziği belirleyici konumda yaşamış olan ünlü bestekâr Hammamîzade İsmail Dede Efendi (ö. 1846) duruma “Artık oyunun tadı kaçtı.” diyerek tepki göstermiş; bu cümle, İstanbul’da kurduğu son cümlelerden biri olmuş ve hacca giderek orada vefat etmiştir.²

Aslında Muzıka-i Hümayun kanalıyla II. Mahmud döneminden itibaren ülke topraklarına resmen girmiş olan Batı notası ve Batı müzik repertuvarı, bu müziğin ilk temsilcileriyle birlikte başta askerî kurumlar olmak üzere çeşitli alanlara yayılmış ve bu tarz, çeşitli formlarda bestelenen marş, mazurka, polka gibi giderek popülerleşen örnekler yoluyla da dinleyicisini oluşturmaya başlamıştı. Dünya üzerindeki imparatorlukların çözülmeye başlamış olmasının da etkisiyle bölgesel ve büyük savaşlar yaşanmakta ve bununla birlikte milliyetçilik akımları da yükselmekte idi. Bu genel durumun etkisiyle, etnik temele vurgu yapılarak tarif edilen sosyokültürel yapının tercihi olan “halk müziği” kavramı ortaya atılmakta gecikmeyecekti.

Osmanlı’nın son dönemlerinde, ülkede resmî bir iltifat görmekte olup aynı zamanda modern hayatı temsil eden Batı müziğinin yanı sıra, geleneksel müzikte önemli bir birikimin de canlılığını koruduğuna ve kudretli bestekârlar eliyle aktarıldığına işaret etmek mümkündür. Geçmişe ait klasik/büyük eser formları, Zekâî Dede (ö. 1897) gibi klasik üslubu yaşatan bestekârlardan Hacı Arif (ö. 1885), Şevkî (ö. 1891) ve Rahmi Bey (ö. 1924) gibi şarkı bestekârlarına; Tanburî Ali Efendi’den (ö. 1902) yenilikçi sazendeler Tanburî Cemil (ö. 1906) ve Udî Nevres (ö. 1937) beylere uzanan müzisyenler zinciri eliyle yeni üretilen melodik yapılara dönüşerek halka ulaşmayı sürdürmektedir. Her ne kadar Türk musikisi formları küçülmekte, şarkı formu öne geçmekte ve Batı müziğinin melodik-ritmik etkisi yeni bestelenen eserlere aksetmekteyse de, bu günden bakınca bu karşılaşmanın bir yandan “kendini korumaya çalışma” endişesini yarattığı da söylenilebilir. Müziğin kendisinin yanı sıra düşünce hayatında da bu etkileşimin izlenebilmesi mümkün olup bu durum dönemin müzik yayınlarında görülen dağınıklıktan, tartışmalardan ve çoğunlukla polemiğe dönüşen üsluplardan da anlaşılabilmektedir.

Bu süreçte, aslında genellikle yazılmayıp ustadan çırağa, zihinlerden icraata intikal ederek gelmiş olan geleneksel musiki, yeni bir zihniyet dairesine geçmektedir. Burada hemen işaret edilmesi gereken husus, temelde “üslup” dediğimiz hayati özelliğin değişmekte olduğudur. Beste ve güftelerin üslubu icranın üslubunu da belirler ve bir imparatorluk merkezi olarak İstanbul, adı geçmese de, başından itibaren bu musikinin özel arka planında var olmuştur. Seslerin, ritimlerin ve sosyal hayatın değişimi, İstanbul’un değişmesi anlamına da gelmekte ve onunla paralel cereyan etmektedir.

Söz konusu müziğin teknik bir özelliği olarak belirtmek gerekir ki, “talim ve icra”nın neredeyse aynı anda cereyan etmesi, usta-çırak, hoca-talebe ilişkisi içinde aktarılması; toplu fasıllarda da genel bir uygulama ve zevk bütünlüğü oluşması sonucunda, Osmanlı’da müzik üzerinden ortak bir kültürel iklim oluşmuştur. Ayrıca, hemen burada eklemek gerekir ki, bir üst-kültür olarak Osmanlı müziğinin din dışı klasikleri içinde, “millet-i hâkime” olan İslam ve “anâsır-ı sâire” diye adlandırılan Ermeni, Yahudi ve Ortodoks-Rum milletlerinin izlerini ayrı ayrı sürmek imkânsız ve manasızdır; tarihin ve coğrafyanın değişen koşulları içinde bir arada-yan yana yaşamış bu halkların kendi kültürel renklerini, farklılıklarını koruyabildikleri müzik alanlarını-türlerini, bu soyut mirasın en temel unsurları olarak görmek ve ele almak gerekir.³

Osmanlı’nın karmaşık toplum yapısında müziğin, herhangi bir sosyal sınıf, cemaat ya da belirli bir grubun tekelinde kalmadan varlığını sürdürmüş olması, bir “hayatiyet” meselesinden çok, bu musikinin kendi dinamikleriyle açıklanabilecek bir olgudur. Odak noktası İstanbul olan, İstanbul’da cereyan eden, uçları eriten bu sentez süreci içinde -dinî alanların ve kısmen, folklorik unsurların korunaklı durumları müstesna tutulmak kaydı ile- çok sayıda toplumsal grup, müziğin üretim ve aktarımında rol almıştır. Osmanlı saray müziğini ele aldığı kapsamlı kitabında Walter Feldman, usta-çırak ilişkisinin sıklıkla sınıfsal sınırları aştığını belirtmiş ve “… Mevlevî dervişleri, Yahudi hazzanları, Rum kiliselerinde okuyan muganniler ve diğer gruplar müziğin aktarımı konusunda ayrı yollarda ilerlemekle beraber, hiçbir grup bir diğerine kapalı değildi.”⁴ değerlendirmesinde bulunmuştur. Müzikle kurulan ilişki, uzun yıllar süren meşk üzerinden bir içselleştirmeyi, sahiplenme duygusunu da yaratmıştır hiç kuşkusuz. Bugünden bakınca, bu yakınlık hissiyatının, toplumsal ve kültürel koşulları inşa eden temel unsurlardan olduğu görülebilir. Müzik birtakım hassasiyetlerin üzerine çıkabilmiş, sosyal statü farklarını yok edebilmiştir ki, müzik tarihimizde buna verilebilecek pek çok örnek vardır. Bu çeşitliliğin ve zenginliğin Cumhuriyet sonrasına ne derece yansıdığı ise ayrıca tartışılabilecek bir konudur.

Cumhuriyet’e gelinceye kadar müzik talim ve tedrisinin yapıldığı sivil yapılar, meşkhaneler, musiki cemiyetleri ve özellikle Mevlevîhaneler, hayatta olan usta bestekâr ve müzik adamlarının da halka halka yayılan etkileriyle önemli yer tutuyordu. Batı’dan gelen müzik dilinin beraberinde getirdiği yeni değerler, tüm kurumlarıyla yaşamakta olan yerli müziğin üzerinde ciddi değişimler yaratmaya başlamıştı. Makam terkipleri, usul bölümlemeleri ve yapılar değişmeye başlamış, beste biçimleri (formlar) küçük yapılara dönüşmüş, daha serbest ve kısa soluklu örnekler tercih edilir olmuştu. Sözel niteliğini sürdürmeye çalışan, kendi düşünce ve ses sistemini muhafazada direnen geleneksel müzik, bugünden bakınca, metot ve notaya geçme evrelerine çoktan girmiş olan Batı müziği karşısında biraz da savunmasız diyebileceğimiz bir hâldeydi. Karşılaşan bu iki ayrı müzik dili arasında bazen açık bazen kapalı gerginlikler yaşanmış, ama denilebilir ki, bu süreç içinde bu iki dilin mensupları birbirini yok sayma noktasına gelmemişlerdir.

Bu arada XIX. yüzyılın sonlarında sesin kaydedilebilir hâle gelmesi ve fonograf, gramofon gibi aletler yoluyla müzik eserlerinin kalıcılaşmaya başlaması, hem müziğin kendisinde hem de üretim-tüketim ilişkisinde önemli değişikliklere yol açmaya başlamıştır. Aynı zamanda önemli bir ticari alan olarak gelişen taş plak endüstrisi, eserlerin kaydedildiği zaman ve ortamları sabitleyici özelliği ile de hızlı bir şekilde gelişerek yaygınlaşmaktadır. XX. yüzyılın ilk çeyreğinde İstanbul’da plak fabrikalarının kurulmaya ve ciddi bir sektör oluşturmaya başladığı görülür. Yaygınlıkla dinlenen ilk kayıt örnekleri, başta Tanburî Cemil Bey gibi virtüöz bir sazende olmak üzere çeşitli icracılar tarafından halkın kulaklarına ulaşmakta ve sözel kültür, basılarak yayılan müzik neşriyatına paralel olarak tüketilmektedir. Bu basılı müzik malzemeleri ve artık iyice kullanılmakta olan “Batı notası” da aslında, geleneksel müziğin yapısal değişimine yol açan, bu değişimi gözlemleyebileceğimiz malzemeler olarak değerlendirilebilir.⁵

Yüzyılın başlarında musiki eğitiminde genel bir boşluk olduğu; cemiyetler, meşkhaneler, tekke, Mevlevîhane ve özel ortamlarda icra edilen musikinin, eğitim açısından yetersiz kaldığı görüşleri ağırlık kazanmaya başlamış ve devletin musiki eğitimini üstlenmesi, düzene koyması yönünde, Seyyid Abdülkadir (Töre)’in (ö. 1946) Maarif Nezareti’ne sunduğu bir rapor uyarınca, yalnız ilkokullara mahsus bir müzik eğitim programı hazırlanmıştır.⁶

Ayrıca İstanbul’da Darülmuallimat (Kız Öğretmen Okulu) bünyesinde⁷ ve Darüşşafaka’da⁸ ciddi bir musiki eğitim geleneği de devam etmektedir. Büyük bestekâr Zekâî Dede ile başlayan ve oğlu Zekâîzade Ahmed Efendi ile devam eden bu kuvvetli eğitim Cumhuriyet’in ilanından sonra da korunarak bir müddet sürdürülmüştür.

Türk müziği geleneğinde son derece önem taşıyan sivil yapılar olarak zikredebileceğimiz musiki cemiyetleri ise II. Meşrutiyet’ten itibaren, başta Darülfeyz-i Musiki (bugünkü Üsküdar Musiki Cemiyeti’nin selefi diyebileceğimiz cemiyet), Darülmusiki-i Osmanî, Darüttâlim-i Musiki, Şark Musiki Cemiyeti, Gülşen-i Musiki Heyeti gibi farklı isimlerle ve İstanbul’un çeşitli semtlerinde faaliyet göstermekte idiler. Ayrıca pek çoğu kısa ömürlü olan özel musiki okullarının ve ünlü bestekârların evlerde verdikleri meşklerin yanı sıra, özellikle sahne (temaşa) sanatının giderek ilgi çekiyor olması sonucu, değişik bir tarz da oluşmaya başlamıştı. Tiyatro müzikleri, revü şarkıları, kanto ve operet tarzı müzikler yazılmaya başlanmış ve bu alanda daha çok geleneksel müzik bestekârları eser vermişlerdir.

Dönemin bu ihtiyacına uygun olarak, İstanbul Şehremini Cemil Paşa döneminde yerli temsiller üretmek ve bu temsillere geleneksel tarzda besteler yazmak amacıyla 1914 yılında Darülbedayi kurulmuş ve musiki kolunun başına bestekâr Ali Rıfat Bey (ö. 1935) getirilmiştir⁹ (Darülbedayi, günümüzdeki Şehir Tiyatroları’nın temelinde yer alan kurumdur).

Ardından 1916 yılında irade-i seniyye ile kurulan Musiki Encümeni ve Darülelhan adı verilen müzik okulu, Türk musiki eğitim tarihinin dönüm noktalarından birini oluşturarak, başta Rauf Yekta Bey (ö. 1935) olmak üzere dönemin önemli müzisyenlerini bünyesinde toplamıştır. Kurumun ilk reisi eski Evkaf Nazırı Ziya Paşa (ö. 1929) olup, kısa bir süre bestekâr Rahmi Bey (ö. 1924) ve Cumhuriyet’in ilanından sonra da Musa Süreyya Bey yönetiminde, Türk müzik tarihinin ilk ve en önemli resmî kurumu olarak yerini almıştır. Darülelhan’da önceleri “millî musiki eserlerinin zıyadan muhafaza (yok olmaktan korunma) maksadıyla tespit ve tasnif edilmesi” amacıyla belirlenen temel hedef, Cumhuriyet’in ilanından sonra kurumun bünyesine Batı musikisi eğitiminin de eklenmesi üzerine değişmiştir (Daha sonra İstanbul Konservatuvarı ve İstanbul Belediye Konservatuvarı adlarını alan bu kurum, 1986 yılında İstanbul Üniversitesi’ne devredilerek Devlet Konservatuvarı niteliğini kazanmış olup günümüzde de eğitim vermeye devam etmektedir).¹⁰ 13 Mart 1923’te Darülelhan heyetinin Tepebaşı Kışlık Tiyatrosu’nda verdiği “fevkalade” konser, Reis Ziya Paşa’nın bestelediği “Anadolu Kahramanlarına Armağan-ı Zafer” isimli marşı ile başlamıştır.

Bu arada Musiki Encümeni lağvedilip okulun yapılanması değiştirilir ve konservatuvar Türk ve Batı müziği faaliyetlerinin bir arada yürütüldüğü, yayın faaliyetine ağırlık verildiği bir şekil alır. Yeni kurulan Cumhuriyet’in coşkusuyla yapılmış olan pek çok faaliyet ve yayın organlarının bu faaliyetlere gösterdiği ilgi, devlet adamlarının Darülelhan’ı sıklıkla ziyareti gibi ayrıntılar, toplumda da bu kurum üzerinden bir duyarlık yaratmaktadır. Bu duyarlığın sadece İstanbul merkezli olduğu sanılmamalıdır; tıpkı 1919’da Bursa’da yayınlanan Âlem-i Musîkî dergisinde yer alan yazılarda¹¹ olduğu gibi, 1923’te Millî Mecmua’ya Kayseri’den Safvet Ârifî Bey tarafından gönderilmiş olan yazıda da aynı duyarlı yaklaşımın görülmesi mümkündür:

… Bugünkü Dârü’l-Elhan, işte böyle kendimize ait, olduğu gibi bir hayat ihtiyacından doğmuştur. O, doğan millî hayat zevkinin tekâsüf edeceği ilk istasyondur; şu hâlde bu zevke cevap vermeye, onu hedefe doğru idare etmeye mecburdur, vazifesi budur.

Bu, nasıl olacaktır?

Dârü’l-Elhan’da alaturka ve alafranga şubeleri varmış. Fakat ben soruyorum: Almanya’da tahsil eden Türk Musa Süreyya Bey Türk musikisi içün el’ân, bundan sonra alaturka-alafranga gürültüsünün veya tercih-i tereddîsinin lüzumuna kâil midirler? Mutlaka hâl çaresi, “Alaturka mı, alafranga mı?” sualinin cevabı mıdır? Eğer böyle ise yine soracağım: Niçün bu kadar şeklî düşünüyoruz? İlham alınacak yeri, mebnii gördükten sonra hadiselere, tabiata, şayiâtâ, yani mevzuuna mana verecek olan “musiki ruhu” elastikiyeti içün etrafına şekilden bir ağ mı örmeye kaldı?¹²

“Millî”liğin ve millî olma kriterlerinin önemli yer tuttuğu, kültür ve sanatın da bu temel referans üzerinden tekrar kurgulandığı bu dönemde, dönemin ruhunu en iyi yansıtan konulardan biri de, uzunca zamandır eksikliği hissedilen “millî marş” meselesinin öyküsüdür: Mehmet Akif Bey’in, 12 Mart 1921’de Büyük Millet Meclisi’nce İstiklal Marşı olarak kabul edilen şiirinin, Ankara Hükûmeti’nin emriyle İstanbul Maarif Müdürlüğü tarafından bir yarışma açılarak bestelenmesine karar verilmiş ve 12 Şubat 1923’te açılan bu müsabakaya devrin büyük müzik üstatları yoğun ilgi göstermişlerdir. Toplam 55 besteden, birinciliği Şark Musiki Cemiyeti Reisi Ali Rıfat Bey’in acem-aşiran makamındaki eseri kazanır. Hükûmet bu marşı bastırarak okullara ve bakanlıklara dağıtsa da bir müddet sonra, Ali Rıfat Bey’in alaturka müzik mensubu olması gerekçesi ile itirazlar dile getirilmeye başlanır. Yeni bir değerlendirmenin yapılması, hatta Avrupalı bir müzisyene danışılması gibi görüşler de ileri sürülür.¹³ Bu süreçte diğer bazı bestekârlar kendi İstiklal Marşı bestelerini çevrelerinde yaymış ve çeşitli bölgelerde farklı besteler okunur olmuştur. Bunun üzerine Ankara’da tekrar bir kurul oluşturulur, Ali Rıfat Bey’in marşı resmen kabul edilir ve bastırılan notanın kapağına “… Heyet-i İlmiye kararıyla birinciliği ittihaz eden millî marşımızdır.” ibaresi eklenir.¹⁴

Aynı zaman diliminde, İstanbul’da mevcut olan Muzıka-i Hümayun (daha sonra Makam-ı Hilafet Muzıkası) teşkilatının şefi ve Darülelhan’ın hocalarından Osman Zeki (Üngör) Bey (ö. 1958) Ankara’ya çağrılmış ve orada, Batı müziğinin, Riyaset-i Cumhur Filarmoni Orkestrası ile sürdürülecek olan uygulamalarının ve Musiki Muallim Mektebi ile başlayacak olan eğitim sürecinin merkezinde yer alacak bir konuma getirilmiştir. Yine o günlerde, 11 Mart 1924’te, Ankara Millî Sinema binasında Latife Hanım’ın himayelerinde düzenlenen bir baloda Riyaset-i Cumhur Orkestrası’nın sahneye çıktığı ve programda Şef Zeki Bey’in İstiklal Marşı’nı seslendirdiği bilinmektedir.¹⁵ (Bu marş, 1930 yılında alınan bir kararla Türkiye Cumhuriyeti’nin millî marşı olarak resmen kabul edilen ve günümüzde de çalınan marştır).

İstanbul’un temsil ettiği “imparatorluk payitahtı” kültürünün Darülelhan ve benzeri kurumlarla ilişkilendirildiği; bunun yanı sıra Ankara’nın “başkent” olarak yeni kurulan Cumhuriyet’in değerlerinin merkezini oluşturduğu bu yıllarda, dönem yayınları izlendiğinde özellikle Ziya Gökalp’in (ö. 1924) “kültür (hars)-medeniyet” ayrımı üzerinden, yeni bir sosyokültürel yapının temellerinin atılmaya çalışıldığı görülebilir. Buna göre müzikteki ideal sentezi kurgulayan Gökalp “… Osmanlı musikisi kaidelerden mürekkep bir fen şeklinde olduğu hâlde” nitelemesi ile Osmanlı müziğini, “… kaidesiz, usûlsüz, fensiz melodilerden, Türk’ün bağrından kopan samimi nağmelerden ibarettir.” diye tanımladığı Türk musikisinden ayrı bir yapı gibi göstermektedir.¹⁶ Bu görüş doğrultusunda ele alınan müzik eğitiminin, Cumhuriyet’in ilk yıllarından başlayarak, toplumun kültür hayatının biçimlendirilmesi konusunda temelde devletin “terbiye” anlayışının gerisinde yer almış olan yaklaşımla örtüştüğünü söylemek mümkündür.¹⁷

Bugünden bakıldığında, Cumhuriyet’in benimsediği kültür politikasının devletçe belirlendiği ve devlet merkezli yürütülmeye çalışıldığı; amaçlananın, insanların gündelik yaşamlarını ve zihniyetlerini değiştirmek, bu sayede de yeni bir kimlik inşa etmek olduğu görülebilmektedir. Mustafa Kemal’in bizzat belirttiği gibi “en önde yürütülmesi gereken”, en değer verilen ve üzerinde en çok uğraşılan alan, ilk dönem resmen devrimlerin arasında sayılmasa da sonradan üzerinde fırtınalar kopacak olan müzik reformudur. Dönemin resmî söyleminde bu reformun başlıca üç tarafı, üç aşaması vardır. İlkini, Osmanlı’dan kalan ve dışlanması gereken geleneksel müzik; ikincisini, bir sentez malzemesi olarak dönüştürülüp işlenecek halk müziği; üçüncüsünü ise bu sentezi gerçekleştirmeye yarayacak tekniği içeren Batı müziği oluşturur. Gökalp’in, musikideki bu ayrımı en açık vurgulayan ifadesi ise şudur: “… Acaba bunlardan hangisi millîdir? Şark musıkisinin hem hasta, hem de gayrı millî olduğunu gördük. Halk musıkisi harsımızın, garp musıkisi de yeni medeniyetimizin musıkileri olduğu için her ikisi de yabancı değildir. O hâlde millî musıkimiz, memleketimizdeki halk musıkisi ile garb musıkisinin imtizacından doğacaktır.”¹⁸

1924’te Darülelhan tarafından birtakım sorulardan oluşan fişler hazırlanmış, her vilayetin Maarif müdürlükleri eliyle Anadolu’daki okulların müzik hocalarına ulaşmak ve o yörelerin türkülerinin notasını temin etmek istenilmiştir.¹⁹ İyi sonuç vermeyen bu teşebbüsten bir müddet sonra da, yine bu kurum tarafından, İstanbul Şehremini Muhittin (Üstündağ) Bey’in desteği ile Anadolu’ya türkü derleme seyahatlerinin ilki düzenlenir. 1926’daki bu ilk gezide, Darülelhan Müdürü Yusuf Ziya Bey ve Rauf Yekta Bey’in de olduğu dört kişilik ekiple Güney, Güneydoğu ve Orta Anadolu’dan bazı illere gidilmiş ve iki ay süre zarfında 250 kadar türkü derlenmiştir.²⁰ Bu geziler, farklı periyodlarda ve faklı kişilerin katılımıyla 1929 yılına dek sürdürülecek ve toplam 15 fasikül hâlinde yayınlanacaktır.

Bu arada, 1924’te yürürlüğe giren Tevhid-i Tedrisat Kanunu ve aynı yıl Ankara’da Maarif Vekâleti’ne bağlı olarak kurulmuş olan Musiki Muallim Mektebi, Cumhuriyet’in müzik için tuttuğu yolun resmîleşmiş ilk adımı olarak değerlendirilebilir. Nitekim 1925’te tekkelerin ve bu ortamlarda icra edilen müziklerin kaldırılmış olmasıyla sivil bir kolunun iptal edildiğini söyleyebileceğimiz geleneksel müziğin eğitimi de, 1926 yılında Maarif Vekili Mustafa Necati Bey tarafından oluşturulan “Sanayi-i Nefise Encümeni” kararı mucebince ve Maarif Vekâleti Türk Harsı Müdürü Namık İsmail Bey imzasıyla tebliğ edilerek yasaklanır.²¹ Bu karar İstanbul’da bulunan ve bir anlamda geçmiş müzik mirası ile bağlantıyı sürdüren, en önemli müzik adamlarını bünyesinde toplamış olan resmî kurum Darülelhan’a tebliğ edilir ve “katiyen talim ve tedris mahiyeti taşımamak” kaydıyla, okulun hocalarından tertip edilen İcra Heyeti ile klasik eserleri notaya almakla görevli “Türk Musikisi Tasnif ve Tesbit Heyeti” bırakılarak, okul konservatuvar özelliğini kazanıncaya dek “İstanbul Musiki Mektebi” adını alır.

Aynı yıl 8 Eylül 1926’da, aldığı imtiyaz belgesiyle, haberleşmenin en önemli adımlarından biri olarak Telsiz Telefon Türk Anonim Şirketi, radyo yayını yapma hakkını elde eder. İstanbul Eyüp ve Ankara’da birer istasyon kurmak üzere harekete geçmesine rağmen İstanbul’daki ilk deneme yayınlarını yaptıktan sonra kapanan bu şirket, asıl stüdyosunu İstanbul Büyük Postanesi’nin üst katına kurarak 1927 yılının Mart ayında yayına girer, düzenli yayınlara da Mayıs’ta başlanır. Ertuğrul Yatı ile Marmara’da gezerken Sirkeci’den yayın yapan radyoyu dinleyen Atatürk’ün telsiz kulesine telefon ettirdiği ve sanatkârlardan daha eski eserleri çalmalarını istediği ve bu yayının saatlerce sürdüğü bilinmektedir²² (Bu istasyon 1934’te Beyoğlu’ndaki Ambasador Kahvehanesi’nin binasına taşınmıştır).

Atatürk’ün Sarayburnu’nda 9 Ağustos 1928 günü yeni harfleri tanıtarak Harf İnkılabı’nı dile getirdiği toplantı sonrasında Mısırlı bir şarkıcının, Eyüp Musiki Cemiyeti’nin ve ardından Batı müziği orkestrasının farklı müzik türlerinden örnekler vermiş olması ve oluşan bu mukayese atmosferinde bizzat Atatürk’ün, “medeni dünyanın musikisi” olarak nitelediği orkestranın çaldığı müziği “Türkün münkeşif ruh ve hissini tatmin edici” ilan etmesi, tercihini en açık ifadeyle belirttiği sözler olarak göze çarpar.²³

Harf Devrimi’ne gelinceye kadar önemli miktarda ve neredeyse tamamı İstanbul’da basılmış olan yaprak notalar, fasıllar, güfte mecmuaları ve nazariyat kitapları; yaygınlaşmış olan taş plak kayıtları ile birlikte, imparatorluktan kalan müzik birikimini Cumhuriyet sonrasına da taşımıştır. Muallim Kâzım (Uz) Bey’in yazdığı 1923 tarihli kitabın kapağında yer alan şu ibare yeni müzik yaklaşımını açıkça yansıtmaktadır: “Garp musıkî nazariyatı esas ittihaz edilerek Şark musıkîsinin tekabül ettiği nazariyeyi câmîdir.”²⁴ Yine Cumhuriyet döneminde eski harflerle basılmış olan Halil Bediî (Yönetken) Bey’in kitabı, “İlk mekteb muallimlerine mahsus olmak üzere” kaleme alınmış olup müzik derslerinin içerik ve işleyişini konu edinmekte;²⁵ Mehmed Ali Feridun Bey’in ders kitabı ise, “Uzun senelerden beri Avrupa’da icra ettiğim derin bir tedkik neticesi olarak vücuda getirdiğim bu ilk musıkî kitabında musıkîye yeni başlayanların bilmeleri lazım gelen en mühim malûmat pek sade bir lisanla yazılmıştır”²⁶ cümlesiyle başlamaktadır.

Sosyal hayatta ise özellikle İstanbul’un mesire yerleri ile çalgılı kahvelerinde, XX. yüzyılın başlarından itibaren çeşitli incesaz takımları “icra-yı âhenk” etmekte olup çeşitli temsillere, karagözlere, kuklacı ve meddahlara da refakat ederek gündelik hayatın bir parçası hâline gelmişlerdir. İstanbul’un tarihî dokusuna ve gündelik hayatına ilişkin birçok yazı yazmış olan muharrir Şinasi Akbatu, incesaz takımlarıyla ilgili olarak, tefrika ettiği yazılarından birinde şu bilgiyi vermektedir:

… 8 Temmuz 1927 tarihinde İstanbul’da yapılan “müntehib-i sânî”li yani iki dereceli meb’us seçiminde halk intihâbâta o kadar lâkayd ve bîgâne idi ki kimse rey atmaya gitmiyordu. Bu durum karşısında ahaliyi rey atmaya teşvik için bazı sandıkların başlarına birer de incesaz takımı koymuşlardı. Bir taraftan halk reylerini atıyor, diğer taraftan da incesaz fasıllar geçiyordu!..²⁷

Bir yandan toplumun üst tabakası arasında Türk müziği karşıtı zihniyetin yerleşmekte olduğu ve Darülelhan’daki alaturka musiki eğitim yasağının sürdüğü bu dönemde, bu uygulama kuşkusuz tepki de toplamış ve o yılların çeşitli yayınlarında izlenebilecek “Alaturka-Alafranga” çatışmasını yansıtan birçok yazı yayınlanmıştır. İlk sayısı 19 Kanunisani 1928’de yayınlanan Tiyatro ve Musiki dergisi de Rauf Yekta ve Hakkı Süha beylerin sürekli olarak Türk müziğinin durumu ile ilgili yazılar kaleme aldıkları bir yayındır. Burada “... Millî bir san’at ve hars müessesesinin yarısını yıkmayı istihdaf eden bu gayr-ı müsîb hareketin sanki memleket için ne faydası görüldü? (Darülelhan)’da millî musıkîlerinin nazariyatını ve ameliyatını tahsil eden birkaç yüz ücretli talebe kapı dışarı edilmekle Türk musıkîsi Türkiye’den kaldırılmış mı oldu?”²⁸ sorusunu soran Rauf Yekta Bey, daha sonra başka bir yazısında da şu temennilerde bulunmaktadır:

… Sanayi-i Nefîse Encümeni’nin (Dârü’l-Elhan) hakkındaki malûm kararı neticesinde husûle gelen şimdiki vaziyet, musıkîmizin istikbali nâmına hiç de ümid-bahş değildir. Bu samimi mâruzat ve temenniyâtımız Maarif Nezaret-i Celilesinin nazar-ı dikkatini celb eder de -irfan hayatımızın başka şubelerinde olduğu gibi- millî musıkîmiz sahasında da alınması lazım gelen tedbirleri düşünecek bir ilmî heyetin teşkiline sebep olursa Avrupalılara karşı musıkîmizle de iftihar edecek bir dereceye yükselmenin yolunu tutmuş oluruz ki bunun şerefi de şüphesiz sevgili vatanımıza ve o vatanı yüksek dehalarıyla idare edenlere ait olur.²⁹

1927 yılında Kolombiya Plak Şirketi’nin desteğiyle ve Darülelhan İlmî Heyeti’nin katkısıyla Türk Ocakları’nda, 95 kişiden oluşan bir ekiple klasik eserlerden seçilmiş bir repertuvar seslendirilmiş, açılış konuşmasını Rauf Yekta Bey yapmış, konser çok ilgi görerek tekrar edilmiş ve sonradan eserlerin bazıları önce Sahibinin Sesi,³⁰ sonra da Kolombiya³¹ firması tarafından plaklara kaydedilmiştir.

1928 yılında kurulan, Türk Ocakları’nın desteklediği ve toplantıları için Şehzadebaşı Letafet Apartmanı’ndaki CHF salonunu kullanan “Türk Musiki Cemiyetleri Federasyonu”, bir mesleki örgütlenme olarak kurulmuş ve Ali Rıfat Bey’in idaresinde bazı konserler düzenlemişse de, hedeflenen örgütlenmeyi sağlayamamış ve kalıcı olamamıştır.³²

1928-1932 arasında Türkiye’de ilk folklor derneği olarak “Halk Bilgisi Derneği”nin kurulması ve merkezi Ankara olan bu derneğin çeşitli illerde şubelerinin açılması da, işaret edilmesi gereken bir yapılanmadır. İstanbul şubesi, İstanbul Konservatuvarı içinde ve okulun müdürü Yusuf Ziya Bey’in başkanlığında çalışmaya başlamıştır. Bu dernek Halk Bilgisi Mecmuası ve Halk Bilgisi Haberleri başlıklı iki dergi de çıkarmıştır.

1931’de ezanın Türkçeleştirilmesi, 1932’de de Ayasofya’da Türkçe okunan Kur’an’ın radyodan naklen yayınlanması gibi olaylar da süreci dolaylı olarak tamamlayan uygulamalardır.

Aynı tarihlerde kurulan ve yönetimin millî bir kimlik oluşturma amacıyla yapılandırdığı “Türk Tarihi Tetkik Cemiyeti” ve “Türk Dili Tetkik Cemiyeti” ile Türk Ocakları’nın yerine kurulan Halkevleri, bu dönemin sanat ve kültür politikalarına yön çizen kuruluşlar olarak göze çarpar.

1933 yılında Cumhuriyet’in ilanının 10. yılı münasebetiyle görkemli kutlamalar tertiplenmiş ve Cemal Reşid Bey, 10. Yıl Marşı’nı bestelemiştir.

Bu arada Atatürk’ün 1934 yılı Kasım ayı başında Büyük Millet Meclis’ini açarken “… Burada en çabuk, en önde götürülmesi gerekli olan Türk musikîsidir. Bir ulusun yeni değişikliğine ölçü musikîde değişikliği alabilmesi, kavrayabilmesidir. Bugün dinletmeye yeltenilen musikî yüz ağartıcı olmaktan uzaktır.”³³ şeklindeki ifadesinin hemen ardından Dâhiliye Vekâleti’nin 3 Kasım 1934 tarihli emri ile radyodan Türk musikisi yayınının yasaklanması, teksesli musiki türü olarak halk türküleri yayınını da etkilemiş ve bu karışıklık ortamında bir müddet, müzik reformu da çelişkili bir durum arz etmiştir. 5 Şubat 1936 tarihli Akşam gazetesinde çıkan “Radyo programlarına millî havalar konuluyor” başlıklı haberde, Radyo şirketine bir tezkire gönderildiği belirtilerek “… Bu tezkirede Tamburacı Osman Pehlivan’ın radyoda Türk halk havaları çalması ve söylemesinin muvâfık görüldüğü bildirilmiştir. Sanatkâr millî musıkî örnekleri verecek ve millî çeşnileriyle halk havaları söyleyecektir. Ancak fasıl ve enderun musıkîsine temas etmeyecektir.” ifadesi yer almaktadır. Kültürün bu kez de radyo vasıtasıyla devlet tarafından manipüle edildiğinin bir başka kanıtı olarak okunabilecek bu süreçle ilintili olarak, Uygur Kocabaşoğlu’nun üzerinde durduğu şu noktalar önemlidir: Öncelikle, halk müziği reformu dönemin elitleri için önemli bir yer tutsa da, radyodan yayınlanan müziklerin süresi açısından, geleneksel sanat müziği, her zaman halk türküleri yayınlarının önünde gitmiştir. Erken Cumhuriyet döneminde radyo yayınları çok yetersiz, alıcılar ise ilkel ve her zaman için çok pahalı bir araç olmuştur; dolayısıyla, halkın alım gücünden uzaktır. Kısacası, bu kadar önemle üzerinde durulan müzik reformu, hem reformun niteliği üzerinde yaşanan kararsızlıktan hem de teknik nedenlerden ötürü istenilen sonuca ulaşamamış, halka ulaştırılamamıştır.³⁴

Bir başka deyişle, halkın çoğunluğunun halk müziği reformundan haberdar olamadığı söylenebilir. Ayrıca Kocabaşoğlu, 1936 yılında tüm Türkiye’de bulunan radyo alıcısı sayısının toplam 10.000 olduğu bilgisini vermektedir³⁵ ki bu da bir yandan, radyoda “Alaturka Neşriyat” yasağı uygulandığında bundan nüfusun çok küçük bir yüzdesinin etkilendiği anlamına gelmektedir.

1934’te Ankara’da kurulmuş olan Devlet Musiki ve Temsil Akademisi, bugünden bakıldığında, “musiki inkılabı”nı karara bağlamak için oluşturulmuş bir kurul olarak göze çarpmaktadır. Bu konuda net bir karar alamamış olmasa bile, ilk dönem operalarının (Özsoy, Bayönder, Taşbebek gibi) bestelenmesini de içeren, Türkiye’de çoksesli müzik politikalarının resmen uygulandığı sürecin bir uygulaması olarak, yakın tarihimizdeki yerini almıştır. Cumhuriyet döneminin önemli müzik araştırmacılarından Gültekin Oransay, memleketin genel müzik yapılanmasını biçimlendirecek başkent Ankara’daki müzik kurumlarını geçmişle ilintilendirirken, aslında bunun, kültürün merkezinin İstanbul’dan Ankara’ya geçiş anlamına geldiğini de ifade etmiş olmaktadır. Oransay, Cumhuriyet’in elli yıllık müzik sürecini irdelediği yazısına, 1828’de Donizetti’nin çalıştırmaya başladığı “Muzıka-i Hümayun” adlı Osmanlı Saray Bando ve Orkestrası’nın ve dolayısıyla Cumhuriyet dönemi “Riyaset-i Cumhur Musıkî Heyeti”nin, şimdi Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası ve K.K.K. Armoni Muzıkası’nın; Musiki Muallim Mektebi’nin de Devlet konservatuvarları ve Devlet opera ve orkestralarının temelini oluşturduğunu belirtmiştir.³⁶

1930’ların ortalarında Ankara’ya gelen Paul Hindemith, Ernst Praetorius, Lohmann gibi müzik eğitimcileri ile Bela Bartok da, çoksesli müzik ortamına katkıda bulunmuşlardır. Macar besteci ve müzikolog Bela Bartok’un 1936’da Türkiye’ye gelerek Adnan Saygun ve Ankara Konservatuvarı’ndan Necil Kâzım ve Ulvi Cemal beylerle derleme gezisine çıkması ve ardından 1937 yılında Ankara Devlet Konservatuvarı tarafından da derleme gezileri başlatılmış olması dönemin kültür politikaları açısından önem taşır. Elde edilecek olan yeni folklorik malzemenin, yurt dışında müzik tahsili görmüş yeni müzisyen kuşağına hammadde olarak verilmesi ve üzerinde çalışılarak işlenilmesi hedeflenmiştir.

Bu yıllarda, Mesut Cemil Bey’in radyoda hazırlayıp sunduğu ve bir buçuk yıl kadar süren açıklamalı “Bir Türkü Öğreniyoruz” programı yoğun ilgiyle karşılanır.

İstanbul’da yayınlanmakta olan popüler Hafta dergisinde, Cumhuriyet döneminin hem geleneksel hem de yenileşmekte olan müzik tercihlerini bir arada taşıyabilen önemli müzik adamı Mesut Cemil’den, babasının (Tanburî Cemil Bey) “Osmanlı müziği” hakkındaki değerlendirmeleri alınarak, bunlardan hareketle bazı çıkarımlarda bulunulmuştur; Tanburî Cemil Bey’in

… Osmanlı musikisinin ıslahı hakkındaki fikirlerimi söylerken biraz da bu musikinin haiz olduğu müstakil üsluptan bahsetmeyi zaruri buldum. Bahislerimiz ve müşahedelerimiz bize ispat ediyor ve zaten de müspet ve malumdur ki musikide terakki, neşvünema bulduğu memleketin iklim güzellikleri ile mütenasiptir. Eski üstatlarımızın tertib-i usulâtta, icad-ı makamatta ve tezyin-i elhanda gösterdikleri deha ile beraber onların neşimengâhı olan Türkiye ve Istanbul ikliminin muhassalası bu müstakil uslûbu vücude getiriyor. Bu uslûp, öteki milletlerin musiki nevilerinden Osmanlı musikisini ayırır ve ona hususî bir kıymet izafe ettirir. … Güfteleri ekseriya Fuzuli, Nedim, Baki, vesaire gibi büyük şairlerimizin eserlerinden seçilen bestelerimizi hakkile ve şairane meziyetlerine vâkıf olarak ancak bunlar okuyabilirler.

şeklinde ifade ettiği görüşlerinin ardından, “Osmanlı Musikisinin Rolü Bitince” başlığı altında da derginin görüşleri şu şekilde özetlenmiştir:

Görülüyor ki musikinin ıslahı bahsinde Cemil Bey merhum, muasır ihtiyaçlarımızı anlamaktan pek uzaktı. Fakat içinde yaşadığı kısır ve dar imparatorluk devri göz önüne getirilecek olursa bunu da pek tabiî bulmak lazım gelir. Yazık ki bu harikulâde kabiliyet, Gazi ve inkılâp devrine yetişemedi. … Osmanlı musikisinin tarihteki rolüne nihayet verdiğimiz bu günlerde, hakiki milli musikimizin halk ruhundan nasıl doğduğunu ve nasıl avrupalılaştırılabileceğini anlamak için, tam bir garp metodile mukayeseli musiki tarihi tetkiklerine başlamamız icabeder.³⁷

1938’de Ankara Radyosu’na müdür olan Mesut Cemil Bey zamanında, halk türkülerinin ayrı bir heyetçe seslendirilmesi söz konusu olmuş, tartışmalardan sonra bazı sanatçılar sınav vererek, yalnızca halk müziği okumak üzere ayrılmışlar, İstanbul Radyosu’nda ise Sadi Yaver Ataman, “Memleket Havaları Ses ve Saz Birliği”ni kurarak program yapmaya başlamıştır.

Cumhuriyet’in ilkelerini halka yayma işlevini üstlenmiş olan radyo, reformların önemli bir uzantısı olan yeni müzik yaklaşımını halka benimsetmeye de hizmet etmiştir. Bu nedenle koro biçimindeki icra radyoda, “bütün memleketi tek duyguda birleştirmek” amacının uygulandığı platform olarak özellikle önemsenmiştir. Burada profesyonel sanatçılar, “gözden geçirilmiş” halk türkülerini hep birlikte, aynı tarzda okumakla yükümlü idiler. Buradaki amaç, halk türkülerinin elden geçirilmiş hâllerinin halka geri öğretilmesidir. Bu dönemin en ünlü korosu ise 1948 yılında Muzaffer Sarısözen tarafından kurulup yönetilen “Yurttan Sesler Korosu”dur. Yurttan Sesler Korosu’nun icrasıyla türkülerin, halka “doğru” bir şekilde “geri verilmesi” ve “yörelerin birbirini tanıması” amaçlanmıştır. Ankara’da bu faaliyeti, folklor arşivinde toplanan malzemeleri “seçip güzelleştirerek” halkın önüne çıkarmak için Radyo İdaresi, Maarif Vekilliği ve Devlet Konservatuvarı işbirliği hâlinde yürütmüşlerdir.

Böylelikle, önemli özelliklerinden biri yerellik olan halk türküleri, Cumhuriyet’in ilk dönem kültür politikaları gereği homojenleştirilmek, tek tipleştirilmek istenmiş, fakat bu yaklaşımlarla kişisel tarzların, âşık ağızlarının yok olmasına yol açılmış ve “halk müziği” otantik hâlinden uzaklaşmıştır. Daha sonra Türk Folklor Derneği’nin Çemberlitaş’ta kurulup başına önemli tarihçi Fuat Köprülü’nün geçmiş olması, aynı yıl İstanbul Belediye Konservatuvarı’nda Sadi Yaver Ataman yönetiminde Folklor Tatbikat Topluluğu’nun kurulması, bu müziğin bozulmasına karşı önemli yapılanmalar olarak göze çarpar. Ayrıca, yine Sadi Yaver Ataman’ın İstanbul Radyosu’nda “Bu Toprağın Sesi” gibi ilgi çeken programlar hazırlaması, Türk Folklor Kurumu, Folklor Derneği gibi kurumların başına geçmesi, Türk Halk Oyunlarını Yayma ve Yaşatma Kurumu uzmanı olarak çalışmış olması da bu bağlamda değerlendirilmelidir.³⁸

“Halk müziği”, giderek artan radyo yayınları, televizyon ve özel kanallar vasıtasıyla geniş kitlelere daha çok ticari ve eğlence amaçlı formatlarda sunulması gibi etkenlerle ve zamanla sosyoekonomik şartların, özellikle köyden kente göç olgusunun etkisiyle iyice görünür olan bir değişim geçirmiştir. Bu özünden uzaklaşmanın başka bir sonucu da, şehir merkezlerinde ve özellikle de bu çarpıklaşmanın en fazla hissedildiği İstanbul’da, “türkü bar” adı verilen çok sayıda mekânın açılmasını hazırlayıcı sebep teşkil etmiş olmasıdır. Yine aynı süreçte, benzer saiklerle ortaya çıkan arabesk müzik akımı, başlarda, okumuş kesim ve toplumun üst tabakası tarafından dışlanmış, radyo ve televizyonda zemin bulamamış iken, giderek söylem ve içerik açısından diğer türlere de sirayet ederek düzey kaybettirmiştir.

1940’ların ortalarına kadar İstanbul’da Konservatuvar’ın yalnızca Batı müziği eğitimi veriyor olması ve Şehir Orkestrası, Şehir Bandosu ve Kadıköy Şark Müziği Orkestrası ile çeşitli operet grupları gibi topluluklar eliyle sürdürülen müzik ortamında, Türk musikisi denilebilir ki, görünür olmaktan çıkarak, ancak meraklıların ve sayıları azalmış olan Türk musikisi taraftarı entelektüelin zihninde ve özel hayatında devam etmekteydi. Başlarda çok kısıtlı sürelerde Türk müziği yayını yapan radyonun icra kalitesi ve repertuvar açısından giderek gelişen neşriyatları da, geleneksel müziği topluma ulaştıran önemli bir vasıta niteliğini taşımaktaydı. Özellikle 1950’lerden sonra büyük şehirlerde revaç bulan, en renkli ve kesintisiz hâlinin İstanbul’da devam ettiği gazino kültürü ise, başlarda birkaç isim müstesna, radyo ve konservatuvara mensup, o kurumlardan yetişmiş birçok ismi bünyesine çekmiştir. Gazino ve sonrasında taverna denilen daha düşük seviyedeki müzik ortamları, şehirli halkın büyük çoğunluğunun ilgi gösterdiği, magazin yanıyla olduğu kadar estetik yanıyla da takip ettiği oluşumlar olarak kaydedilmesi gereken yerlerdir.

İstanbul’da, geleneksel müziğin modern müzikoloji metotlarıyla ele alınmasının öncüleri sayabileceğimiz, müzikolog ve bestekâr Rauf Yekta Bey ve onun kurduğu nazari temelleri, Rauf Yekta Bey’in 1935’teki ölümünden itibaren değiştirerek yaygınlaştıran Saadettin Arel ile Dr. Suphi Ezgi, Türk musikisi eğitiminin yasak olduğu yıllardaki ilmî çabaları ve çalışmalarıyla anılması gereken isimlerin başında gelirler. Onların gayretleriyle, bugün sürdürülen notalama, ses sistemi ve nazari yaklaşıma geçilmiş ve müzik bilgimiz XX. yüzyılın başlarına kadar geriye gidebilmiştir. Klasik eserlere ve dinî müziğe ait yayınlar da konservatuvardan, yani resmî ve yetkin bir kurumdan çıkmış olmakla yakın müzik tarihimizde önemli bir yer tutarlar. Birçoğu Beyazıt civarında bulunan Şamlı Selim, Şamlı İskender Kudmanî, Arşak Çömlekciyan ve Onnik Zadoryan gibi eski müzik yayınevleri Cumhuriyet döneminde de nota yayınlamayı sürdürmüşler; özellikle İskender fasılları ve Müntehabat başlıklı nota serisi uzun yıllar ilgiyle takip edilmiştir. Bunların yanı sıra İsmail Hakkı Bey’in Musıki-i Osmanî Cemiyeti, Terakki-i Musıki ve Darüttâlim-i Musıkî gibi özel cemiyetlerin nota yayınları da devam etmiştir.

1943’te Hüseyin Saadettin Arel’in İstanbul Belediye Konservatuvarı reisliğine getirilmesi, bu kurumda köklü değişimlerin olması anlamını taşır. Türk Müziği Nazariyatı Eğitimi Bölümü açılmış, Türk Musikisi İcra Heyeti kurulmuş ve denilebilir ki buralarda dönemin en yetkin sanatkârları hoca olarak bulunmuş, buradan değerli sanatkârlar yetişmiştir. İstanbul’un çeşitli salonlarında ve özellikle Şan Sineması’nda düzenli olarak verilen İcra Heyeti konserleri çok ilgi görmüş, radyodan canlı yayınlanmak suretiyle de belirli bir klasik repertuvarın İstanbul halkına mal olmasına vesile olmuştur. Dönemin ünlü sanatkârı Münir Nurettin Selçuk, bu konserlerde eski eserlerin yanı sıra kendi bestelerini ve Yahya Kemal’in bazı güftelerini bestelediği “Aziz İstanbul”, “Kandilli Yüzerken Uykularda”, “İstinye Körfezi’nde Bir Akşam Garipliği” gibi eserleri sunarak şehrin hafızasına yerleşir. Behçet Kemal’den “Kalamış”, Nedim’den meşhur “Bir safa bahşedelim bu dil-i nâ-şâde/Gidelim serv-i revanım yürü Sâdâbâd’e” gibi, başka şairlerden seçtiği güfteleri de bestelemiş ve şehirle âdeta özdeşleşmiştir. Nitekim ardından “… Şiirde İstanbul’u bize Nedim, Yahya Kemal ve Orhan Veli anlatır; müzikte ise Münir Nurettin” diye yazılacaktır.³⁹

İstanbul Belediye Konservatuvarı 1985-1986 öğretim yılında YÖK kapsamına alınıp İstanbul Üniversitesi’ne bağlanmış, ancak, Türk müziğine 2012-2013 öğretim yılına kadar öğrenci alınmamıştır. Müzikoloji Bölümü’ne bağlı olarak açılan Osmanlı Dönemi Karşılaştırmalı Müzik Lisans Programı ve İ. Ü. Rektörlüğüne bağlı olarak açılan Osmanlı Dönemi Müziği Uygulama ve Araştırma Merkezi faaliyete geçerek, eğitim-icra ve araştırma/yayın faaliyetleri tek çatı altında toplanmıştır.

1975 yılında İstanbul’da Devlete (Kültür Bakanlığı’na) bağlı olarak Ercüment Berker tarafından kurulan ilk Türk Müziği Konservatuvarı (bugünkü İTÜ TMDK) ve Nevzat Atlığ tarafından kurulan İstanbul Devlet Klasik Türk Müziği Korosu (2013 yılında Cumhurbaşkanlığına bağlanmıştır) ile Türk müziğine devlet düzeyinde kurumlaşmanın yolu açılmıştır. Daha sonra İstanbul’da ayrıca Kültür Bakanlığı’na bağlı üç topluluk daha kurulmuştur: Devlet Türk Müziği Topluluğu, Tarihî Türk Müziği Topluluğu ve Türk Müziği Araştırma ve Uygulama Topluluğu.

Ayrıca İstanbul’da Devlet Senfoni Orkestrası, Devlet Opera ve Balesi, Devlet Çoksesli Halk Müziği Topluluğu gibi çeşitli resmî kurumlar farklı dallarda konserler vermekte olup, Mimar Sinan Üniversitesi Devlet Konservatuvarı ve çeşitli vakıf üniversitelerine bağlı müzik bölümlerinde de farklı dallarda eğitim verilmektedir. İstanbul Taksim’deki Atatürk Kültür Merkezi salonlarından başka, 1980’lerin ikinci yarısında, Harbiye’de İstanbul Belediyesi’ne bağlı olarak açılan ve “Türk Beşleri” diye bilinen, çoksesli müziğin ilk dönem bestecilerinin İstanbul’da kalmayı tercih etmiş olan üyesi Cemal Reşit Rey’in adının verildiği konser salonu açılmıştır; bu salonda başlarda yalnızca Batı müziğine yer verilmesine rağmen, giderek her türlü etkinliğin sergilendiği bir anlayışa dönülmüştür. İstanbul Belediyesi’nin ve bazı özel kurumların, bazı okulların, irili ufaklı, çeşitli evsaftaki salonlarında çok çeşitli, yerli-yabancı pek çok konser düzenlenmekte ve İstanbul bu açıdan dünya kenti bir metropol özelliği göstermektedir.

Şehir de, şehirli de değişmiştir artık.

Hemen burada, İstanbul şehrinin müzikle kurmuş olduğu kadim ilişkinin son dönemlerinden söz etmek yerinde olacaktır: Halk arasında daha eskilerde “Sadabad âlemi” denen toplu şenliklerin yapıldığı, küme fasıllarının icra edildiği mekânların başında gelen Kâğıthane Deresi civarı ve “Göksu Mesiresi” olarak bilinen, Anadolu yakasında Göksu ve Küçüksu dereleri arasındaki, çevresi ulu ağaçlar ve tepelerle çevrili geniş çayır yerine, Cumhuriyet döneminde farklı semtler gözde hâle gelmiş, bestelere konu olmaya başlamıştır.

Sadettin Kaynak muhayyer-kürdî fantezisinde “Aman güzel Maçkalı/Kadıköy’ün dilberi/Yandım Suadiyeli/Her yerde bir kız buldum” dizelerini bestelemiş, Eyyubî Ali Rıza Bey acem-kürdî makamında Florya şarkısı yapmış, Tanburî Refik Fersan “Gel bu yaz şöyle Fenerbahçe’de birkaç gün kal” sözlerini seçmiştir. Bestekâr Bimen Efendi’nin bestenigâr “Şişli’nin birinci kraliçesi/Saçına sarılmış ince peçesi/Ah benim olaydı iki gecesi/Canımı verirdim Şişli güzeli” şarkısında geçen Şişli semti, Ahmet Yekta Madran’ın nihâvend şarkısında şöyle yer almaktadır: “Bir ipek çarşafa işlendi gönül/Yeniden Şişli’de şişlendi gönül.” Bu semt modern şehir hayatının bir simgesi olarak, hâlâ ününü koruyan, Cemal Reşit Rey’ ait Lüküs Hayat Opereti’nin de hemen girişindedir: “Şişli’de bir apartıman/Yoksa eğer hâlin yaman.”

Çamlıca semtine de şarkılarda çokça rastlanır. Bimen Şen’in şehnaz, İsak Varon’un kürdili-hicazkârdan bestelediği “Bir yaz gecesi Çamlıca’da yar ile kaldım”, Yorgo Bacanos’un hüseynîden bestelediği “Bir yaz gecesi Çamlıca mehtabına geldin”, Nuri Halil Poyraz’ın nihâvend makamında bestelediği “Çamlıca yolunda, âşıkı kolunda”, Yesarî Asım Bey’in hicaz makamında “Sazlar çalınır Çamlıca’nın bahçelerinde” ve nihâvend makamında “Biz Çamlıca’nın üç gülüyüz”, Faiz Kapancı’nın nihâvend makamında bestelediği “Gel güzelim Çamlıca’ya bu gece” güfteli şarkılarında görülebileceği gibi. Kemanî Bülbülî Salih Efendi ise hüseynî şarkısında bu semtle neredeyse özdeşleşmiş görünmektedir: “Esiyor bak ne güzel bâd-ı sabâ Çamlıca’da/Veriyor neş’e-i safâ Bülbülî Salih burada.”

Adaların konu edildiği şarkılar da geniş bir grup oluşturur. Mısırlı İbrahim Efendi meşhur nihâvend şarkısında “Semalardan güneş hâlâ inmiyor/Ada sensiz yüreğime sinmiyor” ve uşşak şarkısında “Sen bu ufkun yegâne yıldızısın/Adanın mavi gözlü şen kızısın” demekte, Bimen Efendi uşşak şarkıda “Adadan gitti seninle bütün ezvak-ı safa” diye söylenmekte, Şükrü Tunar hüzzam “Adanın yeşil çamları”, Osman Nihat Akın nihâvend “Yine bu yıl ada sensiz içime hiç sinmedi”, Yesarî Asım Bey kürdili-hicazkâr “Uçsun adadan gönlüme sinedeki gamlar”, nihâvend “Alsam adanın dilberini çamlara gitsem”, Hicaz “Adalardan bir yar gelir bizlere” şarkılarıyla bu gruba katılmaktadırlar.

Repertuvarda yer alan bir grup da “İstanbul türküleri” denilen, folklorik-türkü tarzındaki anonim karakterli eserlerdir. Bunların, zamanında birer ilk üreticilerinin olması, sonradan kolektif hafızaya terk edilip biraz değişmiş bulunmaları kuvvetle muhtemeldir. Daha eski örneklerden, Tanburî Mustafa Çavuş’un “Yanıyor âşık-ı biçare/Tarabyalı bir civane” sözleriyle biten bayatî şarkısında olduğu gibi. İstanbul türkülerinin en bilinenleri için: “Allı yemeni”, “İstanbul’dan Üsküdar’a yol gider”, “Fındıklı bizim yolumuz”, “Aksaray’da çevirdiler yolumu”, “Yangın olur biz yangına gideriz (tulumbacı türküsü)”, “Telgrafın tellerine kuşlar mı konar”, “Beyoğlu’nda gezersin” örnek verilebilir.

Türkiye’nin siyasal yapısında oluşan kesintilerle beraber yükselen popüler müzik kültürünün, sosyolog ve siyaset bilimcilere eşsiz malzeme sunmaya ve toplumsal hafızada oluşan çatlaklardan sızarak boşlukları derinleştirmeye yaradığı; bundan en fazla geçmiş kültürümüzün zarar gördüğü ortadadır. Nostalji söylemi içinde tekrar tekrar seviye kaybeden, Bekir Sıtkı Sezgin, Kâni Karaca, Niyazi Sayın, Necdet Yaşar, Meral Uğurlu gibi son klasikçi kuşağın ortadan çekilmesiyle bocalayan müziğimiz, son tahlilde pesimist cümlelerin öznesi olmaktadır.

İstanbul kültürünün önemli bir temsilcisi olan müzik, geçen yüzyılın ortalarına kadar, şehrin gündelik hayatı içinde bir gelenek olarak, çeşitli evlerde düzenli yapılan musiki meclisleri ile de paylaşılmış, yaşatılmıştır. Müzik türlerinin çoğaldığı ve bu çeşitlenmenin tanımsızlığa dönüşerek iç içe geçtiği günümüzde, gelenek biçim değiştirip konser salonlarına taşındıktan sonra, icracılar ve dinleyiciler arasındaki ilişki de farklılaşmıştır. Artık, Mercan’daki konağını muntazaman döneminin ünlü musikişinaslarına ve kalburüstü dinleyicilerine açarak, Tanpınar’ın anlatımıyla “... Bu gecelerde kırmızı kadife kanepenin her zaman oturduğu köşesinde, bütün ömrünce üstüne eğildiği gazete koleksiyonlarının rengini bağlamış çehresiyle” dinleyen İbnülemin Mahmud Kemal Bey de yoktur; Alaeddin Yavaşça’nın anlatımıyla, Şair Nedim Sokağı’ndaki evinde düzenli yapılan fasıllarda, “... Açık ve koyu yeşil çizgili pijamasıyla, faslı idare eden Dr. Selahattin Tanur’un sağına oturup nısfiye üfleyen” Hakkı Süha Gezgin de. Ara sıra bu toplantılar canlandırılmaya çalışılsa da, bunların etrafıyla uyumsuz bir “canlandırma”dan başka bir şey olmadığı açıktır; buralarda geleneği yeniden üretmenin imkânsızlığı ise baştan bellidir.

İstanbul da şarkılar da değişmiştir artık.

DİPNOTLAR

1 Bülent Aksoy “Tanzimattan Cumhuriyete Musiki ve Batılılaşma”, TCTA, V, 1223. Ayrıca musikideki yenileşme sürecinin irdelendiği bir yayın da Cumhuriyet’in Sesleri adlı kitaptır (ed. Gönül Paçacı, İstanbul 1999).

2 Rauf Yekta, Esâtiz-i Elhan: Dede Efendi, İstanbul 1341, s. 166.

3 Gönül Paçacı, “İstanbul’un Müziği”, Karaların ve Denizlerin Sultanı İstanbul, İstanbul 2009, s. 415-443.

4 Walter Feldman, Music of the Ottoman Court, Berlin 1996, s. 18.

5 Osmanlı ve Cumhuriyet’te XIX. yüzyılın son çeyreğinden Harf Devrimi’ne kadar olan sürede basılmış olan müzik kaynaklarının toplu halde incelendiği ve bu sürecin geleneksel müziğin yapısıyla irtibatlandırıldığı şu kitaba bkz. Gönül Paçacı, Osmanlı Müziğini Okumak/Neşriyat-ı Musıkî, İstanbul 2010.

6 Programın sadeleştirilmiş tamamı için bkz. M. Nazmi Özalp, Türk Musikisi Tarihi: Derleme, Ankara 1986, s. 81-82.

7 Yılmaz Öztuna, Büyük Türk Musikisi Ansiklopedisi, Ankara 1990, c. 2, s. 451.

8 Mehmet İzzet v.dğr., Daruşşafaka - Türkiye’de İlk Halk Mektebi, İstanbul 1927, s. 77.

9 Osman N. Ergin, Türk Maarif Tarihi, İstanbul 1977, c. 4, s.1553.

10 Gönül Paçacı, “Kuruluşunun 77. Yılında Darü’l- Elhan ve Türk Musıkisinin Gelişimi I-II”, TT, 1994, sy. 121, s. 48-55; sy. 122, s. 17-23.

11 “Darülelhan’ın Tarihçesi”, Âlem-i Mûsikî, 1335 (1919), sy. 4; “Darülelhan Meselesi”, 1335 (1919), sy. 5.

12 Safvet Arifî, “Musıkî ve Hayat”, Millî Mecmua,10 Nisan 1340, s. 182-183.

13 Ayrıca yine o yıl Maarif Vekaleti bir tebliğ göndererek, bütün okullar nezdinde hangi bestenin iyi olduğunu inceletmiştir. Bkz. Muhittin Nalbantoğlu, İstiklal Marşımızın Tarihi, İstanbul 1963, s. 148.

14 “Kağıtçılık ve Matbaacılık Osmanlı Anonim Şirketi” nin bastığı yaprak notadır.

15 Hâkimiyet-i Milliye, 6 Mart 1924.

16 Ziya Gökalp, Türkçülüğün Esasları, Ankara 1339 (1923), s. 30.

17 Devlet kurumları üzerinden bu sürecin irdelendiği yazı için bkz. Füsun Üstel, “1920’li ve 30’lu Yıllarda ‘Milli Musiki’ ve ‘Musiki İnkilabı’”, Defter, 1994, sy. 22, s. 41- 53.

18 Gökalp, Türkçülüğün Esasları, s. 131

19 Bu fişlerin tıpkıbasımı için bkz. Dârülelhan Mecmuası, 1 Şubat 1340, sy. 1, s. 40- 41.

20 Darülelhan Külliyatı Anadolu Halk Şarkıları başlığıyla yayınlanacak olan derleme defterlerinin ilk sayısında, ilk geziye katılmış olan Rauf Yekta Bey’in önemli bir önsöz yazısı yer almaktadır. Bu ilk fasikül İstanbul Konservatuvarı tarafından yeni harflerle tekrar bastırılmıştır.

21 Yazışmanın tamamı için bkz. Ergin, Maarif Tarihi, c. 4, s. 1586. Ayrıca Türk müziği eğitiminin Darülelhan’da yasaklanması meselesini derinlemesine ele alan diğer bir yazı için bkz. Gönül Paçacı, “Müzikte Yasak Olur mu?”, Mete Tunçay’a Armağan, İstanbul 2007, s. 651-661.

22 Cevdet Kozanoğlu, Radyo Hatıralarım, Ankara 1988, s. 33.

23 Bu hadisenin detaylı biçimde ele alındığı ve Türk müzik kültüründeki değişimlerin irdelendiği Atatürk Devrimleri ve İdeolojisinin Türk Müzik Kültürüne Doğrudan ve Dolaylı Etkileri isimli kitap, Boğaziçi Üniversitesi’nde 1978 yılında yapılmış bir toplantının konuşma metinlerinden oluşmaktadır. Ayrıca çeşitli kurum, yayın ve belgeler üzerinden kronoloji veren şu yayına bkz. Gültekin Oransay, Atatürk ve Küğ, İzmir 1985.

24 Muallim Kâzım, Musıkî Nazariyatı, İstanbul 1339.

25 Halil Bediî, İlk Mekteblerde Gınânın Usûl-i Tedrisi, İstanbul 1927.

26 Mehmed Ali Feridun, İlk Musıkî Kitabı, İstanbul 1927.

27 Şinasi Akbatu tarafından kaleme alınan “60 Yıl Önce İstanbul’da İncesaz Takımları” başlıklı tefrika 20 Mart 1961 tarihinden itibaren 15 gün süreyle Son Havadis gazetesinde yayınlanmıştır. Yazıların tamamını ihtiva eden bir derleme için bkz. Burak Çetintaş (haz.), Musıkişinas, 2010, sy. 11, s. 215-242.

28 Rauf Yekta, “Türkiye’de Musıkî Hareketleri”, Tiyatro ve Musıkî, 1928, sy. 2, s. 2.

29 Rauf Yekta, “Türk Musıkîsi Nasıl Terakki Eder?”, Tiyatro ve Musıkî, 1928, sy. 9, s. 3.

30 İstanbul Türk Ocağı Musıkî İhtifal Heyeti’nin Sahibinin Sesi Fabrikası Tarafından İmal ve İmla Edilen Plaklarına Mahsus Katalog, İstanbul 1928, s. 1-10.

31 Tiyatro ve Musıkî, 1928, sy. 5, s. 12’de yayınlanan “Kolombiya Alaturka Plakları” başlıklı ilanda, “Memleketimizde şimdiye kadar 95 kişilik bir heyetin alaturka musıkî çaldığı ve plağa aldığı ilk defa vâki oluyor” yazmaktadır.

32 “Tiyatro ve Musıkî Haberleri”, Tiyatro ve Musıkî, 1928, sy. 2, s. 6.

33 “Ulu Önderimizin Yeni Bir İşareti: Şarkı Gazel Devrinin Sonu”, Müzik ve Sanat Hareketleri, 2. Teşrin 1934.

34 Cumhuriyet Devrimi ilkelerinin halka benimsetilmesinin, radyo yayıncılığı üzerinden okunabileceği temel bir yayın olarak bkz. Uygur Kocabaşoğlu, Şirket Telsizinden Devlet Radyosuna, Ankara 1980.

35 Uygur Kocabaşoğlu, “Radyo”, CDTA, X, 2732.

36 Gültekin Oransay, “Cumhuriyet’in İlk Elli Yılında Geleneksel Sanat Musıkîmiz”, 50.Yıl, Ankara 1973, s. 227. Ancak Oransay’ın, Türk geleneksel müziğini dallar ve repertuvar, teknik özellikler, örgütleniş, çevre müziklerle ilişkiler ve yayınlar açısından ele aldığı bu geniş makale doğal olarak eksik kalmıştır; bu yayından iki yıl sonra İstanbul’da devlete bağlı olarak kurulan ilk Türk Müziği Konservatuvarı (bugünkü İTÜ TMDK) ve İstanbul Devlet Klasik Türk Müziği Korosu ile, geleneksel müzikte devlet düzeyindeki kurumlaşmanın yolu açılacaktır.

37 “Osmanlı Musikisi”, Hafta, 1935, sy. 34, s. 4.

38 H. Nuri Tongur (haz.), Kuruluşunun 50. Yılında İstanbul Belediye Konservatuarı, İstanbul 1973, s. 57.

39 Hikmet Feridun Es, Yedigün, 4 Mayıs 1981.