XIX. yüzyılda Türkçe eser basan ilk 100 matbaanın 74’ü İstanbul’dadır. Bu yüzyılda en fazla kurmaca eser üreten ilk 10 yazarın ise 8’i İstanbul doğumludur.1 Bu iki istatistik bile modern Osmanlı edebiyatı üretimi açısından İstanbul’un ne kadar merkezî bir niteliğe sahip olduğunu göstermeye yeter. Matbaaların toplandığı, yazarların hayat tecrübelerini edindikleri ve eserlerini yazdıkları bir mekân olarak İstanbul, doğal olarak edebiyatın ele aldığı bir izlek, temsil ettiği bir şehir olarak da karşımıza çıkar. Modern Osmanlı edebiyatında İstanbul’un ne şekilde ele alındığını tartışacağım bu makalede, 1870’lerden Cumhuriyet’e kadar olan dönemde edebiyatta ifadesini bulan farklı İstanbul temsillerini anlamaya çalışırken Arap harfleriyle yazılmış metinlere odaklanacağım.2
Modern Osmanlı edebiyatının biçimlenişiyle modern İstanbul’un oluşumu arasında kuvvetli paralellikler vardır. Şehirde ortaya çıkan yeni kamusal ilişkiler ve mekânlar, Osmanlı roman, şiir ve hikâyelerinin de zeminini oluşturur. Önemli bir kısmı ana ya da yan izlek olarak aşkı içeren modern Osmanlı edebiyatı metinleri, kadın ve erkeklerin kamusal alanda karşılaşma ihtimallerinin artması ve bu karşılaşmalara zemin olacak mekânların çoğalması olguları ile eşzamanlı olarak varlık gösterir. Kadın erkek karşılaşmalarının en yoğun yaşandığı yerlerden olan bahçeler ve parklar, modern edebiyat metinlerinde sıkça karşımıza çıkar. 1870’lerle birlikte Çamlıca Bahçesi ve Taksim Bahçesi başta olmak üzere yaygınlaşan park deneyimi, modern İstanbul deneyiminin de asli bir parçası olur. Yeni bir edebiyat türü olarak roman da toplumsal ve mekânsal dayanağını kadın erkek karşılaşmaları ve parklardan sağlar.
İSTANBUL’DA TOPLANMAK, YOĞUNLAŞMAK VE KAYNAŞMAK
Çamlıca: İstanbul’un ve Tutkunun Mecazı
Roman ile modern İstanbul’un yeni mekânları arasındaki kuvvetli bağıntının en güzel örneklerinden biri Namık Kemal’in (d. 1840-ö. 1888) 1876’da basılmış eseri İntibah’tır. Roman, her yönüyle bir yoğunlaşma romanıdır. Normalde çok daha geniş bir alanda yayılı olanın tek bir noktada toplanması, yoğunlaşması izleği romanın merkezî izleğidir. Ali Bey’in en önemli özelliği, içindeki tutkuyu itidalli bir şekilde dünyaya yöneltememesi, tutkusunu dünyadaki varlıklardan birine yoğunlaştırarak o varlığa ifrat derecesinde bağlanmasıdır. Babasının farkına varıp denetlediği bu özellik, babanın ölümüyle itidalini kaybeder, önce tefrite dönüşür, yaşama sevincini kaybeder, sonrasında da Çamlıca Bahçesi’nde Mehpeyker’le karşılaşması ile ifrat hâline bürünür, tüm tutkusu Mehpeyker’de toplanır. Tutkunun yoğunlaşmaları ve dönüşümleri üzerine kurulu metnin temel yapısında, İstanbul ve Çamlıca’nın3 ele alınışı da bu yoğunlaşma ve toplanma yönelimini destekler. İstanbul, bir güzellikler “mecmua”sıdır;4 Çamlıca ise bu mecmuanın her güzelliğinin toplu olarak temaşa edilebildiği noktadır. İstanbul’un her tarafı Çamlıca’dan yola çıkan bakışlara amadedir. Başka bir deyişle, Çamlıca’dan İstanbul’a bakan bir kişinin gözbebeğinde tüm şehrin güzellikleri yoğunlaşır, gözbebeği haritaya dönüşür: “Bayağı hadeka-i basar o âlem-i bedâyiin bir maharet-i fevkalâde ile nokta-i vâhideye sığıştırılmış haritasına döner.”5
Çamlıca yalnızca İstanbul’un yoğunlaştığı bir yer değildir, aynı zamanda cennetin yeryüzündeki bir parçası gibidir, suyu ise ab-ı hayat benzeridir. Şehrin ve semaviliğin yoğunlaşma yeri olan Çamlıca, insanların toplandığı, kadın ve erkek karşılaşmalarının da yoğunlaştığı yerdir. Çamlıca’da baharın gelişiyle yalnızca doğa yeşillenmez, “Birtakım beylerimiz de ötede beride rast geldikleri hanımlarla yeşillenmeye çalışır.”6 Özellikle tatil günleri olan cuma ve pazar günleri, Çamlıca’daki insan keşmekeşi son raddesine gelir. Anlatıcı için, bu günler ve bu yoğunluklar dayanılmazdır; Çamlıca ve Kâğıthane’deki keşmekeşte insanlar, arabalar ve toz toprak iç içe geçmektedir. Seyir zevkine düşkün bu insanlar “mezarını omzuna almış bir cadı”ya7 benzemektedir. Her ne kadar anlatıcı için Çamlıca’nın güzelliği mevkiinde ve tabiatında bulunsa da 1870’lerin İstanbul’unda Çamlıca, aynı zamanda insan yoğunluğunun, cinsiyetler arası karşılaşma ihtimalinin kuvvetiyle de insanları celbetmektedir. Romanın temel izleği olan Ali Bey’in Mehpeyker’e yönelik yoğun tutkusunun fiile döküldüğü yerin, hem şehrin güzelliklerini temaşa etmenin hem de şehrin güzel kadın ve erkekleriyle karşılaşma imkânını da barındıran şehrin kalabalığını tecrübe etmenin yoğun olarak yaşandığı Çamlıca olması manidardır.
Tabiat ve Toplumun Kaynaşması
Emin Nihat’ın (d. 1839-ö. 1879) Müsameretname’sinin ilk hikâyesi olan ve 7 Temmuz 1288 (19 Temmuz 1872) tarihinde bitirilen “Binbaşı Rifat Bey’in Sergüzeşti”nde de İstanbul’un toplayıcı ve yoğunlaştırıcı niteliğiyle karşılaşırız. Ancak bu sefer, İstanbul’un eşsiz nitelikleri Rifat Bey’in Boğaziçi8 vapurunda tanıştığı bir misyonerin bakışıyla dile getirilir. Havanın insanları dolaşmaya davet ettiği ve bu davete icabet eden insanların kıyafetlerine mümkün derecede özen göstererek tıklım tıklım doldurdukları vapurda Boğaz yolculuğu yapan Binbaşı Rifat Bey’in misyonerle tanışmasını mümkün kılan da İstanbul’un tabiatı ve havasıdır. Vapur yolcuları Boğaz’ı kuşatan tepeleri ve bu tepelerdeki ağaçları ve çiçekleri hayranlıkla temaşa etmekteyken bu tepelerden esen rüzgâr da yolculara bahar kokularını getirmekte, bu kokuların etkisi altına giren “halkın dimağı” da neşeyle dolmakta ve içindeki neşeyi zaptedemeyip başkasına aktarma ihtiyacı duymaktadır. Bu da kırk yıllık dostmuşçasına halkın birbiriyle sohbetine yol açmaktadır.9 Görüldüğü gibi tabiatın hâlleri ve hareketleri ile halkın sosyalleşmesinin birbirine bağlandığı, tabiat ve toplumun iç içe geçerek kaynaştığı ve yoğunlaştığı bir mekâna dönüşmektedir vapur.
Binbaşı Rifat Bey ile misyoneri yaklaştıran da bu iklimdir. Misyoner açısından İstanbul’un benzersizliği toplayıcılığında yatmaktadır: İstanbul, Avrupa ve Asya’nın “merkez-i içtimaı”, Akdeniz ve Karadeniz’in “mecra-yı ittihadı”dır. Enlem ve boylamları bakımından “belde-i mutavassıta”, iklim olarak da “nokta-i mutedile”dir. İstanbul’un tabii nitelikleriyle suni güzelliklerinin, kültürel, tarihsel ve beşerî yönlerinin iç içe geçmesi de eşsizliğini kuvvetlendirmektedir. Yeryüzünün ideal güzelliklerinin kökeni ve kaynağıdır İstanbul: “[E]vsaf-ı bergüzidenin mecmaı ve muhassenat-ı arziyenin menbaıdır.”10
Mahlut İstanbul: Toplumsal Bir Merkez
Ahmed Midhat’ın (d. 1844-ö. 1913) eserlerinde11 ise İstanbul’un zengin eğilimleri ve nitelikleri, toplayıcı özelliği ve toplumsal bir merkez oluşuna yapılan özel vurgu ile cisimleşir. Her ne kadar 1877 tarihli Süleyman Musli romanında, seyyahların ve sakinlerin İstanbul’a hayranlığı, şehrin mimarisinden ve imkânlarından (“letafet-i sun’î”sinden) çok tabii güzelliklerine bağlansa da İstanbul’un toplumsal bir merkez olarak zenginliğine ve karmaşasına Ahmed Midhat’ın eserlerinde sıkça rastlarız. Şehircilik açısından İstanbul, medeni şehirlerin gerisindedir: “Viyana gibi, Petersburg gibi, Paris gibi, Newyork gibi usûl-i cedide üzere tarh veya tecdid edilmiş şehirlerin sun’î hasıl eyledikleri letâfet mukabilinde şehrimizin ne letâfeti olabilir ki ukûl-i seyyâhîne hayret-fermâ olabilsin?”12 İstanbul’un ayırt edici niteliğinin tabii güzelliği olduğunu iddia ederken, Ahmed Midhat, Osman Gazi’nin kurucu rüyasına atıfta bulunur. Böylelikle İstanbul’un güzelliği tarihsellik ve devlet dolayımıyla da teyit edilmiş olur:
Gazi Osman Hazretleri görmüş olduğu meşhur rüyasını tarif ederken berreyn ü bahreynin nokta-i telâkîsinde vaki olan bu şehr-i celîli iki sarı yakut ile iki zümrüt arasında parıl parıl parlayan bir elmaspâreye teşbih ederek ol suretle tabir eylemiş ve bu letâfetin bir letâfet-i sun’iyye olmadığı ve Gazi-i müşârün ileyhin mahza şehrimize mahsus olan letâfet-i tabiiyyeden bahsetmek istediği gerek tarifin ve gerek mahallin suret-i zâhiresiyle malûm olmuştur.13
İstanbul iki kıta ve denizin kavuşma noktası (“nokta-i telâkî”) olmakla birlikte değişik kıta ve bölgelerden insanların da karşılaşma merkezidir ve bu bakımdan evrensel bir insanlık sergisi gibidir: “Elhâletü hâzihî İstanbul’a Anadolu’dan, Rumeli’den, Avrupa’dan, Asya’dan, Afrika’dan velhasıl dünyanın kıtaât-ı hamsesinden adamlar gelir. Bu sebebe mebnîdir ki İstanbul’a nev’-i beşerin sergi-i umûmîsi denilse becâdır.”14
Ahmed Midhat’ın eserlerinde ortaya çıktığı şekliyle İstanbul’un toplumsal hayatı dinler, etnisiteler ve diller çeşitliliğidir. Değişik toplumsal katmanların yan yana ve karşı karşıya geldiği, dinlerin birlikte yaşadığı, dillerin birlikte konuşulduğu ya da birinin diğer(ler)ini erittiği heterojen bir dinamik işlemektedir bu eserlerde. Ahmed Midhat tüm bu karmaşasıyla İstanbul’un antropoloji bilimi açısından da ilginç ve önemli bir vaka olduğunu düşünmektedir:
Antropoloji noktainazarınca hem acîb, hem mühim olan bu hâlin bir misali de İstanbul’da yanı başımızdadır. Beykoz’a üç dört saat mesafede kâin Paşaköy ki, an-asıl bir paşanın çiftliği imiş. Ziraat hizmetinde istihdam için Rumeli’nden bir miktar Bulgar amele getirmiş. Alemdağı’ndaki Ermeni köyünden bazı fukara kızlar bitteşvik Bulgarlar ile tezevvüç etmiş. Kocalar karılarına Bulgarca ve karılar kocalarına Ermenice söyleyecekler değil ya? Bittabi Türkçeyi familya lisanı ittihaz etmişler. Bunlardan mütenâsil olan evlât dahi o lisanı tekellüm edivermişler. Şimdi bu karye ahalisinin mezhebi ilk pederlerinden mevrûs Rum Ortodoks mezhebidir. Hâlbuki ne kadınları, ne de erkekleri ne Rumca, ne Ermenice bittabi ne de Bulgarca hiçbir kelime bilmezler. Türkçe onların lisân-ı mâderzâdları olmuştur. Sûret-i telaffuzları da kurâ-yı mütecâvire ahalisinin telaffuzlarına benzemez. Bulgar telaffuzuyla Ermeni telaffuzu arasında müşterek ve mahlût bir telaffuzdur.15
Bu alıntıda farklı etnisitelerin karşılaşmasının “hâkim milletin” dili özelinde tek dillileşmeyi doğurduğu sunulurken aynı metinde çok dilliliğin övgüsü de vardır: “Hele biz kendi evlâdımızın Türkçe ve Rumcayı lisân-ı mâderzâd olarak söylediklerini görüyoruz. Beyoğlu’nda ikametimiz esnasında Ermeni çocuklarının Türkçe ve Rumca ve Ermenice olarak üç lisanı maderzâd hâlinde söylediklerini görmüşüzdür.”16
İstanbul’un toplayıcılığı Ahmed Midhat’ın eserlerinin hikâyelerini toplamasında da dolaylı olarak işlemekte olan bir niteliktir. 1888’de basılan Gürcü Kızı yahut İntikam’ın “Methal” kısmında hikâyeyi bir seyyahtan nasıl öğrendiğini anlatırken İstanbul’un toplayıcılığı ile ilgili dolayımlı bir anlatı sunulur. Üç kıtanın “harita-i müctemiasına” bakıldığında İstanbul, Avrupa, Asya ve Afrika’nın “merkez-i umumisi” konumundadır. Bu “merkeziyet istidadı” eskilerden beri olduğu için İstanbul bir ticaret merkezine dönüşmüştür. Ticaret yollarının kesişiminde olması da seyyahların İstanbul’a yolu düşmesini sıklaştırmıştır. Seyyahların yaptıkları ya da yapacakları seyahatlerin “harita-i umumiyesi”, İstanbul’da “nazar-ı icmale”, toparlayıcı bir bakışa, genel bir değerlendirmeye alınır.17 İstanbul’un merkezîliği sayesinde başka diyarların hikâyeleri de bu şehirde toplanırken bir başka açıdan da İstanbul’a gelenler kendi İstanbul hikâyesini oluştururlar. 1881’de basılan Henüz 17 Yaşında’daki bir anekdotta İstanbul’a gidip geri dönen üç köylü, köylülerine birbirine benzemez üç farklı İstanbul hikâyesi anlatır. İstanbul biri için medreseler şehridir, diğeri için “umumi bir meyhane”, üçüncüsü için ise “karı pazarıdır”. Bu üç hikâyeyi dinleyen köyün âkıl ihtiyarının şu saptaması anlamlıdır: “Herkes İstanbul’u kendi istidadına, iştigaline mahsus bir göz ile görmüştür.”18 İstanbul sahip olduğu potansiyel ile üç köylünün de tahayyüllerine uygun bir şehir sunabilmiştir.
Ahmed Midhat’ta İstanbul’un toplayıcılığına dair işaretler aynı zamanda toplanan ögelerin iç içe geçmesi, ögeler arasındaki sınırların belirsizleşmesiyle birlikte de düşünülür. Karnavallar bu niteliğin en iyi örneklerindendir. “Elbise ve kıyafet cihetiyle zaten şehrimiz daimî bir karnaval hâlinde”19 iken karnaval zamanı bu renklilik son raddesine ulaşır. Karnaval zamanları özellikle Beyoğlu ve Galata’da, bireysel, etnik ve toplumsal sınırların aşıldığı bir coşku meydana gelir: “Karnaval geldi. O bezm-i nûşânûş tezyin olundu. Hem de ne sûretle zinetlenmiş! ... Balo verecek salonların önlerinde rengârenk bayraklar temevvüc ediyor ki dünya yüzünde bayrağı olan ne kadar milletler var ise kâffesinin elvân-ı millîyesini buralarda görebilirsiniz.”20 Şehirde karnaval “bir insan girdabıdır. Sen de onun bir katresi olarak girdap içinde yuvarlanır gidersin!”21 ifadesinde açıkça görüldüğü gibi bu zamanlarda insan, şehrin cümbüşünde erir.
1897’de basılmış Eski Mektuplar’da şehir deneyimine maruz kalmanın, keşmekeşi tecrübe etmenin yıpratıcılığı ön plana çıkar. İzmir’deki aşkını unutmak için İstanbul’a gelen Kenan’ın şehir deneyimi korkutucu ve yorucudur. “Nazar-ı iştiyak”la bakmasına rağmen şehrin insanları ona “pek soğuk, pek yabancı” gelmektedir. Kenan, şehrin çalışma hayatı, hamalların, arabacıların, kayıkçıların gürültüleri ve “vâveyla-yı azîm”leri karşısında “alıklaş”maktadır. “Bir müddet akvât-ı yevmiyyesini tedarik için canavarlar gibi birbirlerine saldıran bu heriflere hayretle temâşâ etmişti. ... Seyahat yorgunluğunu inzimam eden bu şemâtet-i cân-hırâş onu perişan etmişti. ... [B]u gürültüden kurtulup da hotele girdiği zaman geniş bir nefes almıştı.”22
Müşahedat romanı Ahmed Midhat’taki yukarıda değindiğimiz değişik İstanbul tezahürlerini kendisinde toplamasıyla öne çıkmaktadır. 1890’da tefrika edilmeye başlanan ve 1891’de basılan romanda, İstanbul’un hem dinsel, etnik, dilsel çeşitliliğini, hem sosyal bir merkez oluşunu, hem karnavalesk yapısını hem de romanlara kaynaklık eden hikâye toplamaya müsait dokusunu bulmak mümkündür. Vapurdaki toplumsal katmanlara ve cinsiyete dayalı pratiklerle başlayıp değişik dinler arasındaki aşk ilişkilerine yayılan, Ermeni bir kızın farklı dillerde okuma pratiklerinden İstanbul’daki millîlik, yerlilik ve yabancılık kipleri arasındaki dinamiklere uzanan romanın merkezî kavramı temaşadır. Romanlar, “yalnız bir adamın sergüzeştini” değil “ahvâl-i âlemi [de] tetebbu”23 ederler. Bir kişinin macerasını şehrin tüm dinamiklerini kat ederek kavramaya çalışmak gerektiğini düşünen anlatıcı için “âlem denilen şu tiyatrohâne-i daimiyyenin her köşesini bir saha-i temaşa”24 addetmek gerekir. İnsan dünyanın her hâlini icra edemez ama tetebbu edebilir. Bu iddiaya örnek olarak şehirde dolaşmanın verilmesi de konumuz açısından önemlidir. Anlatıcı, şehirde yaşanan hayatı, uğraşılan meslekleri pratik bir kazanç sağlama fikri olmadan seyir ve temaşa etmenin insanın “fikr-i hikmetini tenvir” ettiğini düşünmektedir.
Bu yaklaşımla anlatıcı rolündeki Ahmed Midhat, bize başka eserlerde pek karşılaşmadığımız kadar canlı ve çeşitli bir İstanbul tasviri sunar. İstanbul çalışma ve ticaret hayatının merkezi olarak betimlenir. Şehrin gün içindeki hayatını devam ettirebilmek için geceleyin çalışanların pratiklerinden Köprü ve Sirkeci’ye odaklanan ticaret canlılığına geçilir. Ahmed Midhat’ın kılavuzluğunda paranın ve emeğin İstanbul’daki dolaşımını da temaşa ederiz. İstanbul, “Koca bir memleket. Koca bir panayır[dır].”25 Roman kişilerinin ve İstanbul âleminin temaşası esnasında yazar-anlatıcının hikâyeyi nasıl topladığını, ne şekilde oluşturduğunu ve kişilerin bu sefer okura dönüşerek metni nasıl yorumladığını ve bunun sonucunda metnin nasıl tadil ve tamir edildiğini de tecrübe ederiz. İstanbul, kurmacanın yuvalandığı şehir olduğu kadar üstkurmacanın oluştuğu şehir olarak da romandadır.
İSTANBUL’U TEMAŞA, TEMSİL VE TECRÜBE ETMEK
İdealleştirilmiş İstanbul: Duyulardan Arındırılmış Bir Tecrübe
Mizancı Murad’ın (d. 1854-ö. 1917) 1890’da basılan Turfanda mı Yoksa Turfa mı? romanının başlangıcında da İstanbul ve Boğaziçi temaşası merkezîdir; ancak bu estetik deneyime yaklaşım iki yönlüdür. Varna’dan İstanbul’a gitmekte olan vapurda Boğaz görüş alanına girdikten sonra meydana gelen tepkilerle başlayan ilk bölümde, bir yandan İstanbul’u estetik bir nesne olarak temaşa etmek, “Boğaziçi ile İstanbul’un lâtif ve azamet-redif manzaralarından hisse-yâb-ı teessür ve telezzüz olmak”26 arzusuyla İstanbul’a gelen yirmi kişilik Avrupa seyyahlarının bakışına odaklanırız. Bu bakışta İstanbul’un güzelliğiyle kendinden geçme söz konusudur. Ancak bölümün asıl odak noktası, romanın da temel figürü olan Mansur’dur. Aslen Cezayir’in yönetici ailelerinden birine mensup olan, Fransız sömürgeciliğine maruz kalmış, sonra da Fransa’da tıpla beraber şarkiyat tahsil etmiş Mansur’un otantik İslam’ı, sahih Müslümanlığı, sömürgecilikten azade bir Osmanlı yerliliğini tecrübe etmek için geldiği yerdir İstanbul. Mansur’un İstanbul’a dair ilk deneyimi Avrupalı seyyahların estetik olarak kendinden geçmeleri ile iç içe ve karşıtlık hâlinde verilir.
Mansur’da İstanbul’dan gelen estetik uyaranlarla kendinden geçme yerine bu uyaranlara karşı kayıtsızlık hâkimdir. Tavrı ve bakışları sabit olan Mansur “mıhlanmış”27 gibidir: “[M]ülâhazat-ı zihniye ve teessürat-ı hafiye-yi kalbiyesine mağluben kendisini ve etrafındakileri unutmuş”tur,28 “[e]nzar ve efkârını birtakım âmal-i meçhule dairesine sevk ederek heykel gibi”29 durmaktadır. Seyyahların İstanbul tecrübesi duyusal iken Mansur’un duyuları İstanbul’a kayıtsızdır. Anlatıcıya göre, Mansur’un İstanbul manzarasıyla ilişkisi görme olarak bile tanımlanamaz: “Gözleri açıktı. Fakat beyni hissiyat ve teessürat-ı kalbiye ile kâmilen istila olunmuştu. Gözün hizmetine ayine-i in’ikas ve teessür olacak beynin bir cüz’ü kalmamıştı.”30 Mansur, bedeni ve duyularıyla değil beyni, fikri ve kalbi ile İstanbul’u tecrübe etmektedir. İstanbul’un kalbi, İstanbul ideali bir mıknatıs gibi Mansur’u çekmektedir. O, saltanatın ve hilafetin merkezi olan İstanbul’un “kuvve-i cazibesi”, “elektrik kuvveti”31 altındadır. Mansur’un İstanbul’a tutkuyla bağlanan kalbi gözüne, duyularına meydan vermezken İstanbul hayali tüm varlığında cisimleşmiştir: “Vücudunun kıllarına varıncaya kadar her cüz’ü hayalinde çoktan beri tecessüm etmiş olan ‘İstanbul’ ile kavuşmaya hazırlanmıştı[r].”32 Boğaz’da ilerlerken tarihî İstanbul’un, İstanbul’un merkezinin görünür olmasıyla Mansur’un duyuları da harekete geçer. Sarayburnu’na bakarken artık duyularla duyguların, manzarayla idealin kaynaştığı bir deneyimle vücut kendinden geçer: “[Y]ekdiğerine refakat edercesine gözlerine icra-yı nüfuz eden güzel manzaralar ile kalbini istila eyleyen tatlı hatıralara vücudunun tahammülü kalmadı. Sermest-i teessür olmuştu. Zira hakikat rüyanın yerine geçmişti.”33
Mansur’un otantik, el değmemiş ve saf İstanbul ideali roman ilerledikçe sarsılacaktır ama daha ilk bölümden bunu sarsan işaretler de görülür. Yoğunluğunu yukarıda ifade ettiğimiz manevi İstanbul deneyimi ilk olarak Rumelihisarı’nın yanındaki Robert Kolej görüntüsü ile kesintiye uğrar. Şehrin Osmanlılaşmasının ve İslamileşmesinin simgesi bir yapının hemen yanındaki misyoner okulu, Mansur’un saf deneyimindeki ilk lekedir. Vapurdan indikten sonra Pera’da yaşadıkları, kuruşun yerine frankın dolaşımda olması, “Türkçe yazıdan, rakamdan eser göreme[mesi]”34 lekeleri çoğaltır. Ancak yine de oteldeki odasında seyrettiği İstanbul manzarası bu lekeleri unutturur. İstanbul ile Mansur’un kalbi tam bir ahenk içindedir: “Güneşin diyar-ı cenubiyeye mahsus olan parlaklığıyla manzaranın ancak İstanbul’da meşhud olan letafet ve taraveti, acı tecrübelerle henüz yaralanmamış bulunan Mansur Bey’in saf kalbiyle bir âhenk teşkil etmekteydi.”35 Odasından İstanbul’la birlikte Uludağ da görülmektedir. Osmanlı’nın hem başkenti, hem de kuruluş dönemini temsil eden Uludağ gözlerinin önündedir. Bu temaşa, vecdle sonuçlanır. Vücudu “elektrik cereyanı gibi bir cereyan-ı deruniye” ile sarsılır: “O sarsılma, eser-i azim-i Osmanî’yi yekten tecessüm ettiren fikrinin hayran-ı azamet ve mehabet olmasından, muhabbet, sadakat, şükran, iftihar gibi hissiyat-ı müessirenin birden kalbe hücum eylemesinden neşet etmişti.”36 Yukarıda Ahmed Midhat’ın Süleyman Musli’sinde de İstanbul’un güzelliğinin Osman Gazi’nin gördüğü imparatorluğun kurucu rüyasıyla birlikte düşünüldüğünü hatırlayalım.
Temsilî Bir İstanbul’u Temaşa Etmek
Nabizade Nazım’ın (d. 1862-ö. 1893) 1896’da yayımlanan Zehra’sında ise İstanbul, Suphi ve Zehra’yı kuşatan bir varlık olarak karşımızdadır. Romanın başlangıcında bu çift, Boğaziçi’nde dolaşımda olan sesleri, görüntüleri ve tabiatı temaşa ederken kendilerinden geçmiş bir hâldedir. 1884 yazında temaşa edilen bu İstanbul da toplayıcılığıyla öne çıkar. Boğaziçi’nin her noktası, “mecma-ı enva-i bedayi bir panorama” gibidir; “cami-ül-bedayi”dir;37 “letafet-i tabiiyeden mâdût ne kadar ‘bedayi’ tasavvuru mümkünse kâffesini câmidir.”38 “Panorama” kelimesinin de açıklıkla ifade ettiği gibi İstanbul, özellikle Boğaziçi, temaşa edilecek bir temsil addedilmektedir. İstanbul, bir sanat temsili gibidir: “[O] derece ruh okşayıcı, his uyandırıcı, şiir gıcıklayıcı levhalar, manzaralar göstermekte idi ki şehr-i şehîrimizin bedayi-i tabiiyesinden haberdar olabilmek için bu levhaları, bu manzaraları göğüs geçire geçire temaşa etmek lâzım gelir.”39 Boğaz’ın “jeoloji ve topografyası”, ona estetik bir biçim, “şekl-i bedi” verir. Boğaz’ı çevreleyen tepeler, gölgeler, korular, koylar ve küçük vadilerin uyumuna ek olarak beyaz bulutlar masmavi denize aksedince, deniz gökyüzüne, gökyüzü denize dönüşür. Bu görüntü ile kurulan estetik ilişkiyi, “temaşagir-i mütehassisin hissiyatını tasvire imkân tasavvur olunamaz.”40 Ancak bu yalnızca özel bir tabiat hâlinin estetik deneyimi değildir, bu hâlin içinde yuvalanmış olan sosyal pratiklerin, sandal sefalarının, mehtap âlemlerinin,41 musikinin ve şiirin de deneyimlenmesidir. Mehtapta söylenen bir şiirin şu dizeleri bu estetik-toplumsal deneyimin öznel boyutunu da vurgular: “Gönüller çırpınır sîmab içinde cûş-i sevdadan/Olur âzâde sevdalar bütün kayd-ı süveydâdan”42
Suphi ve Zehra gibi iki temel figürün roman sahnesine çıkışı da yukarıda değinildiği gibi gibi böyle bir estetik deneyimin içerisinde kendilerinden geçişlerine odaklanılışı ile olur. Suphi ve Zehra’nın evliliklerinin güzel zamanları da bu estetik şehir deneyiminin yoğunluğu ile ifade edilir. Libade civarındaki köşkten İstanbul’a bakan “nazar-ı temaşa” sefa ile uçan bir kuş gibi şehir manzarasının her noktasına konar. “[B]edayi-i tabiiye panoraması” olan İstanbul’u, “bu âlem-i zevk-abat”ı gıpta uyandıracak bir şekilde temaşa ederler.43 Suphi, Zehra’dan ayrılıp Sırrıcemal’le evlenir ve Sırrıcemal’i de Ürani ile aldatır. Ancak yanındaki kadın kim olursa olsun Suphi’nin aşkla kendinden geçmesi şehir temaşasıyla iç içedir. Ürani ile birlikte arabayla Kâğıthane’nin güzelliklerini tecrübe ettikten sonraki şu ifadeler bu durumun iyi bir örneğidir: “Şu menazır-i lâtife Ürani’nin cazibesi, neşesi ve bahusus konyağın tesiriyle Suphi’yi safasından gaşy eylemekteydi...”44 Suphi’nin Ürani’ye kapılmış olmaktan kaynaklanan huzursuzluğu tecrübe ettiği mekân da İstanbul’dur. Neredeyse sinir krizi olarak yaşanan bu huzursuzluk, Sarıyer kıyısında yapılan yürüyüşle iç içedir. Suphi’nin bedeni kıyı boyunca ilerlerken zihninde de Ürani ile ilişkisine dair heyecanlı ve halecanlı bir yolculuğa çıkar. Bu sefer, İstanbul’un estetik-toplumsal deneyiminin asli uyaranlarına karşı duyarsızlaşmış, Boğaz’daki sandal sefalarına ve aralarında yürüdüğü diğer insanlara karşı kayıtsızlaşmış bir Suphi vardır. İfrata varmış tutkusuna yönelttiği gazapla kendinden geçmiş olan Suphi uyaranlara karşı kayıtsızlaşmış olsa da yine de şehirde yürüyüş sayesinde sakinleşir. Yürüyüşün sonunda günü yaşama arzusu ve Ürani tutkusu tekrar galip gelir. Şehir, gazabın tecrübe edildiği ve sonrasında sakinleştiği bir ruh hâlini kuşatmıştır. Aynı zamanda duyulara açıklıkla şehre açıklık arasındaki paralellik kuvvetlidir.45 Ancak Ürani’nin kendisini aldattığını öğrenince hakkıyla yüzleşilememiş huzursuzluk, son noktasına gelir ve Ürani’yi öldürür. Suphi’nin şehir deneyimi daima bu süreçlerle iç içedir. Ürani’ye tutkusu onu sokaklara düşürürken, tulumbacılık mesleğine, adabına ve ahlakına yönlendirirken, Ürani’yi öldürüşü de şehirden sürülmesine yol açmıştır.
Temaşanın Estetik Temsili
Fatma Aliye’nin (d. 1862-ö. 1936) 1896-1897’de tefrika edilip 1898’de yayımlanan Refet romanında da İstanbul’un estetik deneyimi dolayımıyla kendinden geçmenin özgün bir örneğini buluruz. Yaşadığı meşakkatli hayat ve “çirkinliği” nedeniyle kendisini -duyusallığını ve arzularını silerek- salt akıldan ibaret bir varlık olarak tecrübe eden, duyuların ve arzuların yoldan çıkarıcılığına karşı son derece temkinli Refet, üst sınıf mensubu arkadaşı Şahap ve ablası Cazibe’nin Göztepe’deki aile köşkünde yaşadığı iki ay müddetinde daha önce tatmadığı hâlleri tadar. Köşkün kendi güzelliği kadar kuşattığı İstanbul manzarası da dikkate şayandır. Adalar’dan Boğaziçi’ne kadar geniş bir İstanbul manzarasını seyreden Refet’in manzarayla ilk ilişkisi de aklidir: Örneğin manzarayı haritaya benzetmektedir. İstanbul manzarası, “sanat ile tabiatın birleşmiş olduğu [bir] harita-yı tabiiye”46 gibidir. Ancak zamanla İstanbul, Refet’in çelikten iradesine ve temkinliliğine sirayet etmeye başlar. Manzara, sınırları belli bir haritadan, bakışların sınırları zorladığı, “göğe doğru dalmak ist[ediği]”47 bir temaşa alanına dönüşmektedir. Köşkün diğer sakinleri hareket hâlindeyken, koşup eğlenirken Refet, temaşaya dalmaktadır. Bu hâlin başlangıcında Refet’in anlama ve hissetme yetisi de genişlemekte, daha kıvrak bir şekilde okuduklarını, dinlediklerini kavrar hâle gelmektedir. Zamanla manzaranın doğurduğu mestlik, sızmışlık hâli, diğer etkinlikleri, özellikle kitap okumayı da etkiler.48 İstanbul’un tabiatından, arabalarından, yapılarından, insanlarından oluşan bu manzara karşısında Refet tam anlamıyla kendinden geçmiştir artık. İstanbul’un “asar-ı letaif-i tabiiye”si henüz açığa çıkmamış bir şiir (“kuvve-i şiir”) biçiminde havaya karışarak Refet’in “derununa nüfuz et[mektedir.]”49 Hayatın gerçekleri sonucunda duyusallığını, arzularını ve içindeki sanatçıyı baskılayan, varlığını iradesinin denetimine bırakan Refet, İstanbul’un hareketini, cereyanını ve deveranını50 temaşa ederek gevşemekte, duyusallaşmakta ve arzulamaktadır. Bu hâl içerisinde telaşa kapılan Refet’in iradesi, içinde uyananları, kalbinin hareketlerini tekrar bastırmaya çalışır, kalbi en çıplak hâline, biyolojik işlevine indirgemeyi amaçlamaktadır: “Ben burada bu miskin ve zavallı vücutta cevelan-ı deme hizmet eden kalp dedikleri bir et parçasından başka bir şey tanımıyorum.”51 Ancak bir ayın on dördü gecesi deneyimlediği İstanbul hâli karşısında tekrar “[b]aşı dönmeye, beyni karışmaya”52 başlar. Artık şehrin tabii güzelliğinin üzerindeki etkilerini yok etmek, bastırmak mümkün değildir. Bunun yerine etkiler ve duyular yüceltilir, estetik deneyim estetik bir esere dönüşür. İstanbul’u temaşa etmenin Refet’te açığa çıkardıkları, resim suretinde cisimleşir.
Kalabalığa Maruz Kalmak, Cemm-i Gafîri Tecrübe Etmek
Recaîzade Mahmud Ekrem’in (d. 1847-ö. 1914) 1896’da tefrika edilen 1898’de basılan Araba Sevdası da Namık Kemal’in İntibah’ı gibi Çamlıca Bahçesi’nde başlar. Çamlıca Bahçesi’nin açıldığı 1870 yılında geçen romanda, Çamlıca İntibah’ta olduğu gibi tüm İstanbul’u manzara açısından bir arada toplayan konumundan çok, cazibesiyle insanları kadınlı erkekli bir arada toplayan bir mekân olarak öne çıkar. İntibah’ta yeşillenen erkekler Araba Sevdası’nda arı olmuştur, kadınlarsa çiçek.53 Romanın yazıldığı dönemde tenhalaşmış olan Çamlıca Bahçesi, 1870’te “hengâmeli bir sûrgâh-ı şevk ve şagab”54 olarak ziyaretçileri kendisine celp etmektedir. Tabiatıyla ziyaretçileri arasında bir ahenk vardır. Tabiatı “baharistan-ı tabiatın bir mecmuâ-ı müntehâbâtı” iken ağaçlar, “heva-yı arzu önünde bîkarar olan ehl-i şebab gibi” titremektedir.55
Romanda, İstanbul ahalisi için yeni olan park deneyiminin ahalinin gezinme pratiklerini nasıl etkilediği ayrıntılı bir şekilde betimlenmektedir. Bu yeni yoğunlaşma ve toplanma alanında cinsiyetler arası ilişkilerin nasıl biçimlendiği, toplumsal katmanların ne şekilde görünür olduğu, arabayla dolaşmanın temaşa pratiklerini nasıl etkilediği gibi meseleler Bihruz’un aşk tecrübesini kuşatacak şekilde verilir. Hatta park deneyimi Bihruz’un aşkının başlangıç zeminini oluşturmakla kalmaz, bilinçdışına sızar. Bihruz’un küçük değişikliklerle sıklıkla gördüğü rüya ya da bu rüyayla bağlantılı hayalleri, “nüzhetgâh-ı hayalî”de, “park imajiner”de geçmektedir.56 Bihruz’un bilinçdışı bir nevi park olarak tahayyül edilmektedir.
Bihruz, parktaki toplumsal hayattan memnun değildir. Parkın özellikle cuma ve pazar günleri artan keşmekeşi Bihruz’un bazen aşkına kavuşmasına bazen de kendi başına kalmasına engeldir. Halk parkta bir yığına, kitleye dönüşmektedir. İnsanlarla birlikte seslerin ve kokuların da iç içe girdiği ahenksiz bir bütünlüktür kalabalık park. Bazı insanlar midelerinin bazıları da gözlerinin iştahını tatmin etmek için gelmektedir parka. Bu “karmakarışık kalabalığın gulgule-i mevâridât ve muhâverâtına”57 satıcı sesleriyle birlikte güzel icra edilmeyen müzik de karışmakta ve görsel ve işitsel kalabalığa yemek kokularının da dâhil olmasıyla Çamlıca, “tertibsiz, letafetsiz, zevksiz, liyakatsiz bir sûrgâha”58 dönüşmektedir. Bu ahenksiz hengâmede dolaşan kalabalığın Araba Sevdası’ndaki özel adı “cemm-i gafîr”dir.59 “Cemm-i gafîr” ifadesi, neredeyse Gustave Le Bon’un aynı yıllarda formüle ettiği “kalabalık”/“kitle” terim(ler)ine denk düşmektedir. Çamlıca’nın “cemm-i gafîr”iyle açılan roman, Beyazıt çevresinin ramazan ayındaki “cemm-i gafîr”iyle sona ermektedir. Anlatıcının gözünden iştahla anlatılan İstanbul’un ramazandaki insan ve eylem çeşitliliği Periveş’in öldüğünü zanneden Bihruz için azap gibidir. Kalabalığın şenliği ile Bihruz’un kederi arasındaki ilişki kalabalığın hareketi ile Bihruz’un bu hareket içerisinde sıkışıp kalması karşıtlığı ile verilir. Aynı zamanda İstanbul’un ramazan kalabalığında manevi, toplumsal ve cinsel olan iç içe geçmektedir. Bu manevi-toplumsal ortamın içinde kadın erkek cilveleşmeleri de dolaşımdadır. Kadınların yoğunluğunun şiddeti “yaşmak derya-yı huruşanı”60 ifadesiyle dile getirilir.
İstanbul’un Cemm-i Gafîrinde Öznellik ve Aşk Tecrübesi
Halit Ziya Uşaklıgil’in (d. 1867-ö. 1945) 1897’de Araba Sevdası ile birlikte tefrika edilen Mai ve Siyah61 romanına geldiğimizde “cemm-i gafîr”in coşkun yaşmak denizinin yerine şemsiyeler geçer. Ahmed Cemil, arkadaşıyla birlikte yürürken “köprüyü bir yandan bir yana istila eden siyah, lacivert, nefti bir alay canlı müthiş mantarlar gibi havalanarak, sallanarak yürüyen şemsiyeleri seyre[tmektedir].”62 Ahmed Cemil, hayalleri ile hakikatin çarpışması açısından Bihruz’la akrabalık içerisinde olsa da Bihruz’un görmekten çok görünmek sevdasının karşısında Ahmed Cemil’in temaşa arzusu bulunmaktadır. Luxembourg Kahvesi’nde oturup halkı seyreden Ahmed Cemil, bazı kişilere dikkatle odaklanarak, kıyafetlerine ve jestlerine bakarak onlara dair küçük hikâyeler oluşturmaktadır.63 Ahmed Midhat’ın temaşacı figürü, şehirde dolaşımda olan hikâyeleri yazı düzlemine taşımaya, kaydetmeye yönelmişken Ahmed Cemil’de gözlemler kadar gözlemlerin iç dünyadaki dönüşümleri de önemlidir. Şu ifadeler öznelliğin süreçteki rolünü açıklıkla ortaya koymaktadır:
Böyle gözlerinin önünden yüzlerce, binlerce beşer hayatı geçerdi; burası, şu kahvenin şu kısa kadife iskemlesi onun için zengin bir kütüphane idi ki muhteviyatı, mücelledatı okunmaz, hissedilir; görülmez anlaşılır. Hikâye yazmak isteseydi bunların her birinde bir mevzu bulmuş olurdu.64
Şehirde aylakça dolaşıp vitrinleri, oyuncakları, kıyafetleri, nesneleri, “bütün o gönülleri taltif eden hiçleri seyretmek”65 Ahmed Cemil’in bir başka temaşa etkinliğidir.
Eğlence dünyası Araba Sevdası’nda olduğu gibi ahenksiz birçoklukla tanımlanır. Beyoğlu geceleri birbiriyle uyumsuz ve gürültülü kötü müziklerle, gerçekten eğlenmeyen ama sırf ertesi gün arkadaşlarına “oradaydım” diyebilmek için Beyoğlu’nu dolduran insanlarla nitelenirken66 Kâğıthane, sevda peşinde dolaşanlar, araba izdihamı ve ses kaosundan ibarettir. Sesler, Araba Sevdası’nı hatırlatır: “[K]ahve tâbilerinin naraları altında bir Yahudi hokkabazının yaveleri arasına sıkışmış bir Hicaz faslını esneye esneye, gerine gerine okuyan takımın karşısında ağzı açık dinlemek için yarı günümü feda edemem.”67
Ahmed Cemil için şehir aynı zamanda cinsiyetli bir mekândır. Genç kızlık hâlini temaşa etmek Ahmed Cemil’in en büyük keyiflerinden biridir: “[D]ün başka bir şey iken yarın başka bir şey olmaya hazırlanan; fakat bugün müphem, müşevveş, o müphemiyeti, müşevveşiyeti için şiirle, sevda ile dolu olan bu mahluklara, bütün güzergâhına tesadüf eden o genç kızlara Ahmed Cemil perestişe benzer, buseyi andırır bir garam nazarıyla bakardı.”68 Aslında Kâğıthane’de, Şişli’de, Tepebaşı’nda, Taksim’de, Köprü’de karşılaştığı o genç kızlar, hayalindeki ideal genç kızın bir tecellisi gibidirler, “o genç kızın mevhum şekli etrafında uçuşan birtakım periler, kanatlı şiirler[dir.]”69 Yakın arkadaşı Hüseyin Nazmi’nin kız kardeşi Lâmia ile Taksim’de tesadüfen karşılaşmaları ile hayallerdeki genç kızın belli belirsiz şekli ortadan kalkar ve Lâmia’nın suretine bürünür. Artık genç kız olmuş Lâmia’yı görmekle Ahmed Cemil aşkının asıl yönelimini, “bütün ruhunun emel zübdesini”70 keşfeder. Bu keşif, Ahmed Cemil’in şehir deneyimi ile iç içedir. Lâmia ile karşılaşmasıyla bir yandan Lâmia’nın yüzü “tenasüh silsilesinden geçerek, her tebeddülünde bir hatıra gıcıklayarak, bütün hayatını, dimağında, bir dakika içinde tekrar yaşatı[rken],”71 diğer yandan Ahmed Cemil’in bakışı şehre yayılmakta, Taksim Bahçesi’ndeki insanlardan Boğaz manzarasına doğru genişlemektedir. Lâmia’nın bin bir hâli ile Boğaz manzarası birbirine paralel işlemektedir. “Boğaz’ın sakin levhası ... gözlerinin içinde bulanıyor; tepeler, sular, yalılar, bütün güzel şekiller, manzaralar bir fırça darbesinden kopma renkler imiş de yekdiğerine karışarak bir hamur hâline geliyormuş gibi oluyordu.”72
Lâmia’ya kavuşamaması, kız kardeşinin ölümü ve edebî başarısızlıklar ile birlikte gerçekleşen Ahmet Cemil’in hayal kırıklığı da İstanbul’la iç içedir. Turfanda mı yoksa Turfa mı?’da gördüğümüz gibi İstanbul’a geliş esnasında temaşa edilen manzara izleğiyle başka metinlerde daha sık karşılaşsak da Mai ve Siyah bize İstanbul’un ayrılış esnasındaki manzarasını sunar. Hayal kırıklıklarından sonra yeniden başlayabilmek için İstanbul’u terk etmek durumunda kalan Ahmet Cemil’in gözünün önünden İstanbul’un kayboluşu ayrıntılı bir şekilde betimlenir. Vapurun hareketiyle birlikte duygularının kabı addettiği şehir bir resme dönüşmeye başlar:
[L]imanın izdihamı, İstanbul’la Galata arasında sıkışan bu deniz parçasını bir mahşer hâline getiren bütün o hareket bir müddet beynini, gözlerini işgal etti; fakat vapur bu izdihamı yavaş yavaş, güya şu hayattan tahassürle iftirak ederek, uzak bıraktıkça; dakikalar geçerek Ahmed Cemil’in nazarında bütün hayatının yegâne tahassüs mahfazası olan bu şehri ufkun lacivert zeminine tersim olunmuş bir levha şeklinde bırakmaya başlayınca kalbinde birden, elim bir iftirak hissi duydu[.]73
Refet’te İstanbul manzarasının temaşası bir sanat eserine dönüşürken, Mai ve Siyah’ta İstanbul’dan ayrılık tecrübesi şehri bir resim gibi telakki etmeye yol açmaktadır.
İstanbul’da Kendinden Geçme ve Sınır İhlalleri
Mehmet Rauf’un (d. 1875-ö. 1931) 1901’de basılan Eylül romanında Boğaziçi değişik manevi ve psikolojik anlamların da atfedildiği yoğun bir simgesellikle yüklüdür. Suad ve Süreyya’nın Boğaziçi’ne taşınmadan önce yaşadıkları ev ve muhit “manzaranın mahdûdiyeti, yek renkliliği” ile malul iken Süreyya burada yaşadıkları hayatı çile doldurmaya, manastırda yaşamaya benzetmektedir.74 Süreyya’nın kuvvetli bir Boğaziçi arzusu vardır. Boğaziçi “[k]alabalık içinde yalnız yaşamak, kalabalık içinde gezip bir köşeye kaçmak”75 zevkini verecektir. Hem toplumsallaşabildikleri hem de yalnız kalabildikleri bir yer imkânı, duygusal ve cinsel hayatlarını da etkileyecektir. Boğaziçi’nde yaşamak demek Süreyya’nın aynı zamanda başka kadınları da görmesi ve başka kadınları gördükçe de Suad’ı daha çok arzulaması demektir. Süreyya için Boğaziçi tabii olan ile toplumsal olanın, kamusal alanla mahremin temas etmeleri sayesinde her birinin kendi kıymetini yaşayabilmek anlamına gelmektedir.
Suad’ın babasının yardımıyla Boğaz’da bir yalı kiralamalarıyla arzulanan hayata kavuşulur. İstanbul’un diğer her noktasından daha temiz, daha latif, daha hakiki bir yaşama kavuşmuşlardır. Daha sonra Suad’a âşık olacak Necib’in evli çifti ziyarete giderken hissettikleri aynı şekilde hayat doludur. Necib, Beyoğlu’nun melâl ve kasvet dolu hayatından Boğaz’a doğru yöneldikçe açıklık ve ferahlık hissetmektedir:
[V]apur Boğaziçi’ne şitâb eden halk ile taşarak, Köprü’den çözülüp Boğaz’ın mavi sinesine gömüldükçe bu kendisi için bir inşirâh, git gide çoğalan bir güşâyiş oldu. Etrafına bakarak hep şâd ve handan bulduğu yolcuların bahar ile sermest hayatları, sürûru arasında pür-zevk bir hayat hissediyor, geniş nefesler alarak kırların telâtum eden yeşilliklerinin, renk renk çiçeklerinin taze kokularıyla bir zindegî, bir faaliyet ve galeyâna boğuluyordu. Bütün melâl ve kasveti Beyoğlu’nun sokaklarında kalmıştı. Her çehrede bir neşe vardı. Vapurun üst güvertesini dolduran halk içinde kadınların hepsi ona bugün şâyân-ı arzu bir güzellikle görünüyordu. Sâhil binalarının teakub ve tevâlîsinin süratinden nîm sersem, gözünün önünde kaynayan şu cûşacûş hayattan nîm habide idi.76
Bu kendinden geçme hâli Necib’e özgü değildir; Suad, Süreyya ve Necib’in birlikte geçirdikleri Boğaz geceleri de kendinden geçme duygusunu uyandırır: “Sonra gece, İstanbul’un en zarif, en müzeyyen, en sâkin geceleri... Ziyaya lüzum hissetmeksizin, semânın denize akseden bütün nurları o kadar şen bir rehâvet-i ziya hâsıl ediyordu ki o gölgenin içine gömülmüş, nîm ölmüş, kalıyorlardı. O zaman denizin, semânın, karşıki kırların tasvir olunmaz letafetleri vardı.”77
Boğaziçi’nde ve Suadlarla birlikte geçirilen hayatın içinden bakıldığında Necib için Beyoğlu hayatının “bunaltıcı[lığı], beyin ezici[liği]” daha kuvvetli hissedilmektedir. Görünüşteki çeşitliliğin ardında kuru ve sönük bir hayat vardır Beyoğlu’nda; Beyoğlu ahalisi ve müdavimleri sahtelik, kötücül rekabet, riya, haset ve istihzayla maluldür: “Evvela bin bir renkli bir hayat görünür, hiçbirine benzemez safahati var gibi gelir; fakat o kadar yek renk, aman Yârabbi o kadar yek renktir, görülen çehreler o kadar dâima aynıdır ki... Mahremiyetsiz, samiyetsiz, pür-tekellüf bir taklitten, soğuk sarı bir taklitten ibaret bir hayat...”78 Hep birlikte tecrübe edilen Boğaziçi hayatına bakıldığında ise insanın tabiata, tabiatın insana dönüşümü söz konusudur. Derenin akışındaki sakinlik verilirken dere son tahlilde insanlaşmaktadır: “Dere orada feşâfeşiyle, burada reşâşesiyle sükût ediyor, akıyor, bazen otların arasından fısıldıyor, sonra derinleşerek, sükût içinde aktığı fark edilmeyerek düşünüyordu.”79 Yalnızca bir örneğini verdiğimiz bu canlı Boğaziçi tabiatı karşısında yukarıda hissedilen kendinden geçme hâli daha da şiddetlenmekte, tamamen tabiat olma, bu canlılığın içine gömülme, bu canlılıkla bir olup ölme arzusu gelmektedir: “Hakikat hâlde bir galeyan-ı havâss arasında haykırarak bu otlara karışmak, topraklara karışmak ihtiyac[-ı] mukavemetsuzuyla muazzeb oluyordu, kendini en çok medhuş bırakan mahasin huzurunda dâima hissettiği ezilmek, ölmek arzusu şimdi daha şedid takat-şiken bir taannüdle onu zebûn ediyordu.”80 Roman ilerledikçe üçlünün Boğaziçi ve tabiat arzusundan insani ilişkiler düzlemine, aşk üçgenine geçeriz. Necib, Boğaziçi ve tabiat karşısındaki hissettiklerini artık Suad’a karşı hissetmektedir ve roman tabiata katılarak ölme arzusundan Suad’la birlikte yangında ölerek aşkını icra ve ilan etmeye varır.
Şehrin Zelilleştirilmesi
Tevfik Fikret’in (d. 1867-ö. 1915) 3 Mart 1902 tarihli “Sis”81 şiirinde ise İstanbul, bambaşka bir çehresiyle ortaya çıkar. Estetik temaşa nesnesi İstanbul’un yerine zilletin cisimleştiği bir mekân olarak İstanbul geçmiştir. İstanbul’un diğer metinlerden alıştığımız, güzelliğini gözler önüne seren açıklığı ortadan kaybolmuş, şehir sisle kuşatılmıştır. Sisin ağırlığının cisimlerin çizgilerini sildiği, bütün tabloların, manzaraların tozlu bir yoğunluğa dönüştüğü, bakışın bu yoğunluğu kat edemediği bir hâldedir İstanbul. Ancak bu hâl, İstanbul’un güzel hakikatini saklayan geçici bir hâl değildir; sisin temsil ettiği zillet, İstanbul’un asıl hakikatidir. İstanbul’un yüzü ile bu karanlık örtü neredeyse iç içe geçmiştir. Görünüşteki “garra”nın, “şaşaa”nın, “kevkebe”nin ardında “haile”ler, ölümler, “mezalim”ler yatmaktadır. “Şark”a, “köhne Bizans”a, tarihe ve ölüme yaklaştırılan bu canlı yığın, “tûde-i zinde”, aynı zamanda kadınsılaştırılır ve tüm bu olumsuz nitelikler kadınlıkla da özdeşleştirilir. İstanbul, “bin kocadan arta kalan bîve-i bâkir”82 olarak, erkekleri aldatmak için munisliğini kullanan “en kirli kadınlar” gibidir; “fâcire-i dehr”dir, cihan fahişesidir. Kadınlık izleği kirle iç içedir ve İstanbul safi kirdir: “Hep levs-i riya, levs-i hased, levs-i teneffu”83 Camiler, minareler, dilenciler, mezarlıklar, dedeler, medreseler, mahkemeler bu kirle kuşatılmıştır. Sokaklarda tozla çamur savaşmaktadır ve bu esnada açılan her gedik şehrin zilletini ifade eden bir vaka sayıklamaktadır. Viraneler şirretlere mekân olmakta, meskenler “kapkara damlarla birer matem-i ber-pâ”yı84 temsil etmektedir. Midelerin çağrısına uyup her zilleti yiyen ağız, kendine bahşedileni fiile dökmek yerine sahte bir tevekküle sığınanlar, “girye-i bî-faide” ve “hande-i zehrîn”, Fikret’in nefret ettiği olgulardır. Namus, hak, kanun ve “seyf ü kalem”e bu zelil İstanbul’da yer yoktur.
HETEROJEN İSTANBUL
Renk Cümbüşü, Ses Manzarası ve Cinsiyet İlişkileri
Ahmed Rasim’in (d. 1864-ö. 1932) eserlerinde İstanbul’un sayısız veçhesine şahitlik etsek de burada özellikle İstanbul’un renk cümbüşü ve ses manzarasına yönelik dikkatlerini öne çıkaracağım.85 İstanbul ile Galata’yı birbirine bağlayan Köprü, hareketi, hızı ve çeşitliliği ile İstanbul’un yoğunlaştırılmış bir imgesi olarak sıklıkla kullanılır. Bir şehir mektubunda Ahmed Rasim, Köprü’nün heterojen zenginliğini renk cümbüşü üzerinden tarif eder. Köprü’nün en kalabalıklaştığı anda en ince ayrıntılarına kadar Köprü’deki değişik renkleri anlatır. Özellikle kadınlara odaklanarak, ama çocuk ve erkekleri de ihmal etmeyerek, ayakkabıların, şemsiyelerin, çorapların, her türlü kıyafetin ama özellikle de çarşafların bin bir rengi gözümüzün önünde canlandırılır. Şehrin en kalabalık noktasındaki bu renk çeşitliliği, insanı temaşaya çağırmaktadır. Karnavala benzetilen bu renk âlemi, ten renklerinin çeşitliliği ile de ilişkilendirilip İstanbul’daki insan zenginliği, bin bir kökenden, renkten, sınıftan gelen insanların yan yana yaşayışına geçilir. Renk cümbüşü İstanbul’a özgü bir kültürel çoğulluğun işaretine dönüşür: “[V]elhâsıl elvânın derece derece tenevvüünü gösteren bir panorama ki bunu her yerde görmek nasib olmaz.”86
Renkler kadar sesler de Ahmed Rasim’in dikkatine mazhar olurlar. Şehrin görsel cümbüşü kadar, “ses manzarası”87 da en ince ayrıntılarıyla tasvir edilir. Bu renk ve ses inceliklerine vâkıf olanlar için, bu yoğun imgelerden yola çıkarak o renkte kıyafet giyip o tarzda konuşanların hangi toplumsal katmanlara ait olduğu da rahatlıkla çıkarılabilir. “Mahalle Aralarında Eksilen Sesler”88 yazısında apaçık ortaya konan bu dikkat aynı zamanda İstanbul’un ses manzarasındaki zenginliğin azalışına dair bir kaygıyı da ima eder. “Sokaklarda Geceler” yazısında ise İstanbul’un ses manzarası şehirdeki otantik deneyimin yabancılarca kavranmasının imkânı tartışılırken devreye girer. Avrupalılar, geceleyin İstanbul’a baktıklarında şehri “Şark! Uyku, sükûn, zevkten artma atalet muhiti!”89 olarak deneyimlerler. O kadar İstanbul’da yaşamasına rağmen Piyer Loti bile İstanbul gecelerini ataletle niteler: “İstanbul geceleri hâlen bir sis altında yatan, sahipleri üzerinden yorganını attığı hâlde terk-i camehab eylememiş bir cism-i müteneffis gibi durur...”90 Hâlbuki İstanbul’u sahih deneyimleyenler geceleyin çıkan en küçük sesten bile şehrin toplumsal hayatına dair izler çıkarabilir. Gece sesleri, İstanbul’un hayat zenginliğinin işaretlerindendir. “Yapça yapça bir yürüyüş”, “pas, pas gidiş”, “topuk çalarak gitme”, “aheste reviş”, “koşma” ve kapı vuruşlarının tarzlarını ayrıntılı olarak anlatarak Ahmed Rasim, bu ses ve hareketlerin hangi sosyal durumun icracısı olduğunu gösterir. Avrupalı bunu anlayamaz çünkü “Derbeder Frenk caddelerde, bulvarlarda büyüdüğü için bizdeki ‘sokak’ ile sekenesinin ahval-i ruhiyesi arasında mine’l-kadim mevcud münasebet ve rabıta-i kaviyyeyi bir türlü keşfedemez.” Ancak “biz”den biri bambaşka bir deneyim yaşayacaktır: “Hâlbuki bizden bir işkilli ma’lul-i seher geceleyin geçenleri bile ayaklarının sesinden tanır.”91
Ahmed Rasim, İstanbul’un ses ve renk çeşitliği kadar kadın ve erkeklerin şehirde karşılaşmalarına dair usulleri de kayda geçirir. Araba Sevdası’nın sonunda ramazan ayında Beyazıt çevresindeki manevi, toplumsal ve cinsel atmosferden söz etmiştik. Ahmed Rasim’de “cemm-i gafîr”in cinsel ritüelleri daha ayrıntılı anlatılır. Fuhş-i Atîk’teki onuncu yazıda kıyafetler, renkler, jestler cümbüşü bu sefer cinselliğin etrafında toplanır. Bir kandil akşamı arabaların döndüğü, insanların sıkış tıkış bir şekilde iç içe girdikleri bu ortam, “mahşer-i hevesat”92 olarak tanımlanır. Arabalarla insanların bir bütünlüğün içinde neredeyse kaynaştığı bu mekânda, arzuyla dolmuş insanlar (“ecnas-ı müştakîn”) temaşa için saf tutmuşlardır. Ahmed Rasim, bir yandan kadınların ve erkeklerin cilveleşirken kullandığı jestleri betimlerken diğer yandan da bu özel jestlerin anlamını tarif eder. Arabaların ve insanların hareketi azaldıkça, varlıklar iyice sıkıştıkça jestler de yoğunlaşmakta, ahlaki kayıtlar iyice gevşemektedir: “Arabalar sıkışdıkça bütün ibarat-ı ahlâkiye sızıyordu. Şehir, gûyâ sekene-i mevcûdesi numunelerini buraya cem etmiş idi.”93
Şehrin Her Ögesine Yayılmış Faillik
Ahmed Midhat, Ahmed Rasim gibi yazarlarda gördüğümüz İstanbul’u yüce ya da zelil tüm zenginliği ve çeşitliliğiyle anlatma, tabii manzarasından çok insanların oluşturduğu görsel, işitsel ve ilişkisel manzaraya dikkat etme eğiliminin bir başka önemli yazarı Hüseyin Rahmi Gürpınar’dır (d. 1864-ö. 1944). Gürpınar’ın İstanbul’unu derinlemesine ele almak94 bu çalışmayı aşsa da 1911’de basılan Şıpsevdi romanının giriş bölümü95 bu bakımdan temsil edicidir. Romanın temel figürü Meftun Beyefendi’nin züppeliklerine odaklanmadan önce İstanbul’un sosyal yaşantısından çok canlı bir kesit sunulur. Gündelik olan süfliliği, sıradanlığı ve dinamikliği ile şehir hayatının bir parçası olarak temsil edilir. Şıpsevdi’nin İstanbul’unda her şey bir şekilde faildir, kısmi de olsa her şeyin ortak hayatta belirleyiciliği vardır. Önce Aksaray Caddesi’ndeki sel mazgallarının toplayıcılığını görürüz. Yağmur sularının toplanması kadar çeşitli hurafelerin, asıl önemlisi başta tramvay şoförleri olmak üzere insanların da toplandığı bir mahaldir burası. Akşamüstü esnaf da gelir, ortalık panayıra döner. Gürpınar, tüm bu toplanışların odağına mazgalları koyar. Bu sosyalleşme mekânının artıkları mazgallardan atılır, bazıları aşağı düşüp suya karışır, bazısı mazgalların arasında sıkışıp kalır. Dükkânlardan dökülen kirli sular da bu mazgallarda toplanır. Şehrin insanlarının etrafında, zelil atıklarının içinde toplandığı bu mazgalların pisliği sinekler üretir. Gürpınar, bu sefer odağına bu sinekleri alır, sineklerin sokakları, dükkânları kat eden hareketi aracılığıyla insanları toplumsallığı içerisinde görürüz. Tramvay kaptanlarından esnafa ve sonunda da kadın yolculara kadar uzanan yelpazede toplumsal hayat birçok katmanıyla ortaya konulur. Cinsiyet, meslek ve sınıftan kaynaklanan farkların tavırlara ve dile nasıl yansıdığı gösterilir. Böylelikle topluma yabancılaşmış birisi olarak sunulan Meftun’a odaklanmadan önce şeyleri, canlıları ve insanları ile İstanbul’un içinde yan yana, iç içe ve farklarla yaşanan hayat temsil edilmiş olur.
Kozmopolitlik, Yerlilik ve İstanbulluluk
Safveti Ziya’nın (d. 1875-ö. 1929) 1898’de tefrika edilen ama sansürsüz hâli ancak 1912’de yayımlanabilen Salon Köşelerinde’de ise kozmopolit İstanbul ön plandadır. Batılı görgüyü ve dansları icra etmeye azami derecede özen gösteren Şekip Bey’in tecrübeleri eşliğinde İstanbul’daki yabancı ailelerin sosyal hayatına ve eğlence dünyasına tanıklık ederiz. Şekip’in ayrıntılı bir şekilde tarif edilen şehir içindeki yürüyüşleri romanın olay örgüsü bakımından önemlidir. Kozmopolitliği daha çok kapalı mekânlar üzerinden sunulan İstanbul’un çok katmanlı hayatına Şekip bu yürüyüşlerden birinde açılır. Yürüyüşün sonunda kendisini, hasta kardeşini tedavi ettirmek için fuhuş yapmaya zorlanan küçük bir Rum kızın yanında bulur.96 Ancak âşık olduğu Lydia ile Şişli civarında yaptığı yürüyüşlerde ise şehrin ve diğer insanların gerçekliği silinir, Lydia’ya odaklanan varlığı diğer her şeye kayıtsızlaşır. Bazen şehrin kalabalığı tarafından yan yana yürüyüşleri engellense ve Şekip arkada kalsa bile Şekip gözlerini Lydia’dan alamaz. Bu yürüyüşler sırasındaki konuşmalarla Lydia ilk defa gerçek anlamda bir Osmanlıyla temasa geçmektedir. Rumların ve Ermenilerin dolayımıyla ilişki kurulan Osmanlının yanlış bir temsilden ibaret olduğunun farkına varır.97
Romanda aynı zamanda İstanbullu olmakla Avrupalı olmak kökten farklı deneyimler olarak sunulur. Ahmed Rasim’de gördüğümüze benzer bir şekilde Avrupalının İstanbulluyu tam anlamıyla kavrayamayacağı ifade edilir. Bu asli farkın kaynağında ise zaman algısı yatmaktadır. Alafranga saatin standartlaştırılmış ölçüsü ile alaturka saatin güneşin hareketlerine bağlı oluşu arasındaki örtüşmezlik, İstanbullu deneyiminin kavranamayacağının en büyük işareti olarak sunulur. Alaturka saat gündelik hayatı tam anlamıyla belirlemektedir. Alafranga saatin ölçütlerine indirgenememektedir bu İstanbul yaşantısı. Hatta alaturka saatin sürekli değişmesi ile İstanbulluların hâllerinin değişkenliği arasında bağlantı da kurulur.98
Romanın sonunda ise İstanbullu olmak istibdat altında esir olmakla özdeşleşir. Lydia İngiltere’ye geri dönerken Şekip’in esaret duygusu daha da kuvvetlenir. Lydia’dan ayrılıyor olmanın duygusal acısını zulüm altında inleyen bir milletin temsilcisi olmaya aktarır. Oryantalizmin sıklıkla kullandığı medeni-vahşi ayrımlarına başvurarak istibdadın kendisini ve milletini medeniyetten koparmaya çalıştığını iddia eder. Lydia’nın vapuru uzaklaşırken Şekip İstanbul’da istibdadın zinciri tarafından mıhlanmış bir şekilde kalakalmıştır. Yalnızca Lydia’ya dur diyememekte değildir, terakkiye, nura ve medeniyete yönelik bir adım atamayacak kadar da esirdir.99
İSTANBUL’DA SAVAŞ VE MÜTAREKE100
Geçmişin Yüceltilmesi, Savaş İstanbul’unun Zelilleştirilmesi
Salon Köşelerinde, olayların yönelimine ve kapanış noktasına odaklandığımızda Tevfik Fikret’in “Sis”i ile buluşur. Şehrin ve insanların istibdat altında ezildiği, haysiyetli ve hür bir hayatın sürdürülemediği bir İstanbul imgesine istibdat dönemini anlatan bu eserlerin dışında I. Dünya Savaşı ve Kurtuluş Savaşı’nı da anlatan bazı eserlerde de rastlarız. Refik Halit Karay’ın (d. 1888-ö. 1965) 1920’de yayımlanan ama yazımına I. Dünya Savaşı sona ermek üzereyken başlayıp sona erdikten sonra bitirdiği (15 Eylül-15 Aralık 1918) romanı İstanbul’un Bir Yüzü’nde II. Abdülhamid dönemi özlenen bir dönemken savaş koşullarındaki İstanbul yozlaşmanın ve ahlaki düşüklüğün yaşandığı bir yerdir. Vaktiyle Fikri Paşa konağının evlatlık kızı olan İsmet’in gözünden II. Meşrutiyet öncesi ve sonrası dönemlerin İstanbul’unun bir nevi etnografisi sunulur. Bu etnografi, şehrin zelilleşmesinin etnografisidir. İsmet’in bakış açısından eski İstanbul tamamıyla saflık mekânı değildir ama yine de yeni İstanbul’a yeğdir. Savaş İstanbul’unda eskiden gizlice yapılan kötülükler apaçık ve utanmadan yapılmaya başlanmıştır. Savaş vurgunculuğu ve cinsel yozlaşma bu İstanbul’un en zelil hâlleridir. İsmet’e göre artık İstanbul’da aşk iyice metalaşmıştır:
O zaman aşk yasak bir mal gibi, barut ve zehir gibi, gizli kapaklı, elden ele, fısıldaya, söyleşe, bin zorlukla satılırdı. Uzun uzun beklemek, özlemek, korkular, ürpermeler geçirmek icap ederdi. Şimdi diş fırçası alır gibi camekânda seçiyor, şöyle elimizle bir yokluyor, çantamıza atıyoruz; yarın bir başkası, öbür gün daha serti, yahut daha yumuşağı... Çeşit çeşit, mebzul ve zahmetsiz!101
Eski İstanbul aynı zamanda aşk ilişkilerine dair toplumsal duyarlılığın olduğu, bir genç kızın muaşakasının bir “hafiye teşkilatı” gibi “tesanüd”le çalışan toplum tarafından denetlendiği bir yerdir.102 Savaş İstanbul’unda bu toplumsal ve cinsel sınırlar tamamen gevşemiş iken eski İstanbul’da ise ancak sayfiye semtlerinde bu denetleyici toplumdan bir nebze azade olunmaktadır. Yaz mevsiminde bu yerlerde kadın erkek ilişkilerine dair kayıtlar biraz gevşerken sonbaharda “arabadan arabaya, sandaldan sandala göz göze toplanan zevkler, bu göz buluşmaları artık tatil olur[.]”103 Yazın geçişi Boğaziçi’ni kasvetli bir hâle büründürürken sakinler de iç sıkıntısıyla dolar. İsmet, Recai Bey ile Şadiye Hanım’ın aşkını anlatırken şehrin, yürürlükteki aşk dinamiklerini nasıl etkilediğini, ne şekilde mümkün kıldığını da anlatır. Burada özellikle şehirde dolaşmanın taklit bir arzu olarak sunulması dikkate değerdir. Âşık çift, Piyer Loti romanlarından etkilenerek Eyüp civarında dolaşırlar. Fransızca kelimelerle bezedikleri bir dille mekâna iltifatlarda bulunurken, onlara eşlik eden bir hizmetli olarak İsmet için bu Eyüp deneyimi, çocukluğundaki Eyüp seyranları gibi, “adi”, “zevksiz” ve boşunadır.104
Eski İstanbul’dan yeni İstanbul’a geçişteki zelilleşme üzerine kurulu olan romanın sonunda İsmet, İstanbul’un genel bir değerlendirmesini sunar. Aslında İsmet, cinselliğini kullanarak süreç içerisinde zenginleşenlerden biridir. Bahsettiği yozluğun kendisi de parçasıdır. Maddi olarak imkânları artsa bile “eski devirde şahsiyetli ve ehemmiyetli” olan İstanbul’un artık “renksiz ve sefil” olduğunu düşünmektedir.105 İsmet, vakitsiz yaşlanmış gibidir. Ahmed Rasim’in “Mahalle Aralarında Eksilen Sesler”ine benzer bir şekilde İstanbul’un eski seslerini, seyyar satıcılarını, konak yaşantısını hatırlamaktadır. Bir yandan matem içinde bir hatırlamadır bu, diğer yandan o güzel İstanbul’a “çok yaşlanmışım da gençliğimi hatırlıyor gibi lezzetle için için dalıyorum...”106 diye düşünerek özlem duymaktadır. İsmet, hiçbir şeyin değişmediği, İstanbul’un eskisi gibi kaldığı anı arzulamaktadır. Kadim şehrin izlerini kaybetmiş, bambaşka bir mekân algısı yaratan yeni şehirde gurbette gibidir. Zevksiz bir mahalle olarak gördüğü Şişli’de eski İstanbul sesleri ve görüntülerini hasretle arzularken yaşadığı gurbet duygusunu şöyle ifade eder: “Gurbette, yabancı diyarlarda kalmış gibiyim; yerime, evime, menbaıma dönmek arzusunun bir açlık gibi içimi bayılttığını duyuyorum. Aynı İstanbul’un içinde İstanbul’u arayarak ve artık bulamayacağımı pekiyi anlayarak hıçkıra hıçkıra ağlamak istiyorum.”107 “Sis”te zillet şehrin tarihinin her anına yayılmış bir şey iken İsmet’in İstanbul’unda zillet I. Dünya Savaşı İstanbul’una, haysiyet II. Abdülhamid dönemi İstanbul’una atfedilir. İsmet için eski İstanbul ona kucak açan bir vücut gibidir ve bu vücudun kaybıyla asli bir kendilik kaybına maruz kalmıştır. Cinsel ve ekonomik arzuların ölçüsüzce giderildiği bu yeni devrin içinde İsmet eski İstanbul’u arzulamaktadır: “Ona yanıyorum, onun hasretini çekiyorum.”108
Savaş İstanbul’unda Mekânsal Bölünme: Zelil Beyoğlu, Haysiyetli Estekzade
İstanbul’un Bir Yüzü’nde İstanbul zamansal olarak ikiye bölünmüş ve şimdiki zaman zilletle nitelenmişken Ercüment Ekrem Talu’nun (d. 1886-ö. 1956) 1922 yılında yayımlanan romanı Gün Batarken’de mütareke İstanbul’u mekânsal olarak ikiye bölünmüştür. Zillet Beyoğlu’nda toplanırken suriçindeki hayali Estekzade Mahallesi haysiyetin mekânıdır. Romanın ana kişisi Hulki Bey, İstanbul’un Bir Yüzü’ndeki İsmet gibi kendi hayatında da yozlaşmayı tecrübe etmiştir. Bu romanda da Hulki Bey’in yozlaşmadan aydınlanmaya doğru ilerleyişine tanıklık ederiz. İsmet’in geçmişe atfettiği nostaljinin yerine Gün Batarken’de otantik yerliliğin yaşandığı hayalî bir mahalle geçer. Şimdiki zamanın zilleti ise bu sefer belirli bir mekânda yoğunlaşmıştır. Batılı devletlerin “matmah-ı enzar”ı, bakışlarının yöneldiği yer olan ve uğruna dünya savaşları yapılan İstanbul’un içerisinde Beyoğlu “müstekreh bir leke teşkil eder.”109 Anlatıcının diline Beyoğlu’nun zilletinden iğrenen bir yaklaşım hâkimdir: “Şarkla garbın bütün çirkinliklerini, fazayihini, ve yalnız bunları bir arada cem eden bu belde-i levs ve fesat, yine o şark ile o garbın münasebatından doğmuş guya bir piçtir.”110 Beyoğlu sakinleri ne Şarklı ne Garplıdırlar; “[h]aymatloz-vatansız”lar gibidirler; vicdanları yoktur, çıkarları vardır; birden fazla pasaport taşırlar; her türlü sarsıntıdan zararsız kurtulurlar; Osmanlı’ya Bizans’tan kalan “mikrop”lardır; “karha-i âkile”, genişleyen yaradırlar. Beyoğlu çöküşün kaynağıdır aynı zamanda, şehvet kuyusudur. Ne zaman devletin başında önemli bir mesele olsa Beyoğlu sapkın faaliyetlerini yürürlüğe sokar. “Asa[bın] müteheyyic” olduğu bu zamanlarda ahlakın “meyyâl-i sukut” olmasından istifade eder Beyoğlu.111 Beyoğlu’nun süfliliğinin tiksintiyle ifade edildiği bu tespitlerden sonra roman Hulki’nin Köprü’den geçerek asıl İstanbul’a gitmesiyle sona erer. Bu simgesel geçiş Hulki’nin de zilletten “zi-hayat bir heykel-i ıstırap gibi, sâkin ve azametli duran İstanbul’a”112 yönelmesiyle simgeselleşen haysiyete geçişidir. Bu sırada İstanbul’da güneşin batması da imparatorluğun çöküşüyle ve Hulki’nin bu çöküşteki sorumluluğunun farkına varmasıyla ilişkilendirilir.
Haysiyetli İstanbul’u, Ercüment Ekrem’in 10 Ekim 1922-10 Ocak 1923 arasında tefrika ettiği ve Gün Batmadan’ın devamı olan Kan ve İman’da görürüz. Hulki’nin yerleştiği Estekzade Mahallesi, Beyoğlu’nun tam tersi bir yerdir. Zillet mekânının karşısında bu mahalle saflığın ve temizliğin mekânıdır. “Masun”, “temiz”, “şirin”, “sakin”, “halisiyet”, “nezafet”, “paklık” mahalle için kullanılan başlıca ifadelerdir.113 Yoldan çıkarıcı alışkanlıkların bilinmediği, biçimsel değil saf imanın tecrübe edildiği, “ismet ve akîdesini muhafaza için sanki hafî fakat çok azimkâr bir ittifak”ın114 bulunduğu bu mahalle, yabancıyı kolay kolay içeri kabul etmez. Homojen bir saflık idealinin tecelli ettiği bir mekân olarak tasarlanan bu mahallede millî ve İslami olmayana yer yoktur: “Hele küffarı semtlerine yanaştırmazlar. Her yerde pîşdâr-ı mekr ü fesâd olan Karamanlı bakkal buraya sokulamamıştır.”115 Mahalle, kendi sınırlarının dışından kaynaklanan herhangi bir medyadan da mümkün olduğunca azadedir. “Şüun-ı cihan” ve gazeteler buraya girmez. Dünya olayları bir şekilde giriyorsa da oldukça geç girer. Mahalleye girmeyi başaran önemli bir haber, heyecan uyandırmaz: “Felâket tevekkülle, beşaret tahmîd ile karşılanır. Her hadise Cenâb-ı Hakkın kârıdır; O’nun izni ile olur; [bu] felsefe mahallenin ahlâkına, asabına, hayatına hâkimdir.”116
Mütarekenin ilanıyla yenilginin tescillenmesi ve sonrasında da İstanbul’un işgali, mahallede “yeis ve ıstırap” ile karşılanır. Bu olaylar şehrin tamamen ikiye ayrılmasını doğurur: “İstanbul vakar ve tevekkülle ıstırabını gizliyor, Beyoğlu çılgın, riyâkâr bir sevinçle çırpınıyordu.”117 İstanbul işgali, Beyoğlu’nda cisimleşmiş olan zilletin şehrin tamamına yayılması anlamına gelmektedir. İstanbul tamamıyla bir zillet mekânına dönüşürken saflık timsali Estekzade Mahallesi’ndekiler ise Anadolu’daki mücadeleye doğru yönelmektedir. İstanbul’da saflık ve temizliğin imkânı daralmıştır, artık zillet dışı bir yaşam İstanbul dışında, millî mücadelenin içinde mümkündür. Yine de İstanbul’da kalmak durumunda olan haysiyetliler her türlü eziyete rağmen Anadolu’ya yardım eder. İşgal kuvvetleri, Beyoğlu, Osmanlı yönetimi zilletle malul iken görünüşte güçsüz halk kesimleri yine de Anadolu’ya yardım etmektedir: “Bir ihtişâm-ı mağrur ile yatan zırhlıların arasından, boğazın mavi suları üzerinden sanki bir seyr-i istihzakâr ile süzülerek geçen takalar her gidişte, Anadolu’ya mütehassir İstanbul’un gönlünü, ruhunu, hissini, fikrini, maddi manevi yardımını taşıyordu.”118
Makale boyunca değindiğimiz metinlerde temsil edilen ve izlekleştirilen İstanbul imgelerine bütüncül olarak baktığımızda modern Osmanlı edebiyatının zengin ve heterojen bir İstanbul imgesine sahip olduğu netlikle ortaya çıkar. Kuşkusuz bu sınırlı yazıda ancak temel eğilimlerden söz edebildik, değinemediğimiz birçok metin oldu ancak bu çerçeve içerisinde İstanbul’un her açından merkezîliğinin edebiyatta da izlerinin görüldüğünü iddia edebiliriz. İstanbul, tabiat ile kültürün kaynaştığı; kadınla erkeğin karşılaştığı; toplumsal farklılıkların barışla ya da çatışarak yan yana yaşadığı; insanların, hikâyelerin ve dillerin toplandığı; insanın kendisini ya da sevdiğini temaşa ederken şehri de temaşa ettiği; zillet ve haysiyetin aralarındaki gerilimlerle birlikte iç içe geçtiği; hayran olunan, yozlaşan, insanı işgal eden, kendisi işgal edilen bir şehir olarak modern Osmanlı edebiyatının odağına yerleşmiştir.
DİPNOTLAR
1 Günil Özlem Ayaydın Cebe, “19. Yüzyılda Osmanlı Toplumu ve Basılı Türkçe Edebiyat: Etkileşimler, Değişimler, Çeşitlilik”, doktora tezi, Bilkent Üniversitesi, 2009, s. 300, 376.
2 Aynı dönemde diğer alfabelerle Türkçe yazılmış eserlerde İstanbul’un nasıl temsil edildiği ile ilgili olarak Johann Strauss’un bu ciltteki yazısına bakınız. Kuşkusuz bir makale kapsamında söz konusu dönemdeki İstanbul’a dair metinlerin tamamını değerlendirmek mümkün değildir. Bu makalede 1870-1923 dönemi eserlerinden ayırt edici nitelikleri olan, belirli eğilimleri temsil eden örneklere odaklandım. Aynı döneme başka ölçütlerle temas eden ve İstanbul’la ilgili başka eserlerle de okuru buluşturacak makaleler olmaları açısından bkz. Mehmet Kaplan, “Türk Edebiyatında İstanbul”, Yeni Türk Edebiyatı Üzerinde Araştırmalar II, İstanbul 1994, s. 48-55; M. Orhan Okay, “Yeni Türk Edebiyatında İstanbul”, DİA, XXIII, 293-296; Mehmet Kaplan ve Mustafa Kutlu, “Tanzimat’tan Sonra Türk Edebiyatında İstanbul”, TDEA, V, 15-20.
3 Çamlıca’nın edebiyatta işlenişi için bkz. Selim İleri, “Edebiyatta Çamlıca”, DBİst.A, II, 465.
4 Namık Kemal, İntibah, haz. Mehmet Emin Agar, İstanbul 1996, s. 11.
5 Namık Kemal, İntibah, s. 12.
6 Namık Kemal, İntibah, s. 8.
7 Namık Kemal, İntibah, s. 12.
8 Boğaziçi’nin edebiyatta ele alınışı için bkz. Selim İleri, “Edebiyatta Boğaziçi”, DBİst.A, II, 286-288.
9 Emin Nihat, Müsameretname, haz. Sabahattin Çağın ve Fazıl Gökçek, İstanbul 2003, s. 28.
10 Emin Nihat, Müsameretname, 30.
11 Ahmed Midhat’ın eserlerinde İstanbul ile ilgili daha ayrıntılı bir çalışma için bkz. Mehmet Doğanay, Ahmet Midhat Efendi’nin İstanbul’u, İstanbul 2008.
12 Ahmed Midhat Efendi, Süleyman Musli, haz. Fatih Andı, Ankara 2000, s. 133. 1885’te basılmış Hayret’te (haz. Nuri Sağlam, Ankara 2000) de benzer tespitlerle karşılaşırız: “Hakikaten Payıtahtımızın İstanbul cihetini bir şehir addetmektense azim ve cesim bir köy addetmek daha ziyade münasip olur. Zira şehir denilen şey, insanların yaşamak için muhtaç oldukları her şeyi cami olmak lâzım geldiği hâlde İstanbul’da levâzım-ı mezkûreden birçoğunun noksanı bedihîdir” (s. 56).
13 Ahmed Midhat Efendi, Süleyman Musli, s. 134.
14 Ahmed Midhat Efendi, Süleyman Musli, s. 133.
15 Ahmed Midhat Efendi, Taaffüf, haz. Necat Birinci, Ankara 2000, s. 20-21. Eser ilk olarak 1895’te basılmıştır.
16 Ahmed Midhat Efendi, Taaffüf, s. 27.
17 Ahmed Midhat Efendi, Gürcü Kızı yahut İntikam, haz. Kazım Yetiş, Ankara 2003, s. 5.
18 Ahmed Midhat Efendi, Henüz 17 Yaşında, haz. Nuri Sağlam, Ankara 2000, s. 22.
19 Ahmed Midhat Efendi, Karnaval, haz. Kazım Yetiş, Ankara 2000, s. 15. İlk baskısı 1881 yılındadır.
20 Ahmed Midhat Efendi, Karnaval, s. 139.
21 Ahmed Midhat Efendi, Karnaval, s. 140.
22 Ahmed Midhat Efendi, Eski Mektuplar, haz. Ali Şükrü Çoruk, Ankara 2003, 37-38.
23 Ahmed Midhat Efendi, Müşahedat, haz. Necat Birinci, Ankara 2000, s. 54.
24 Ahmed Midhat Efendi, Müşahedat, s. 55.
25 Ahmed Midhat Efendi, Müşahedat, s. 64.
26 [Mizancı] Mehmed Murad, Turfanda mı yoksa Turfa mı?, haz. Tacettin Şimşek, Ankara 2005, s. 1.
27 [Mizancı] Mehmed Murad, Turfanda mı?, s. 3.
28 [Mizancı] Mehmed Murad, Turfanda mı?, s. 2.
29 [Mizancı] Mehmed Murad, Turfanda mı?, s. 5.
30 [Mizancı] Mehmed Murad, Turfanda mı?, s. 5.
31 [Mizancı] Mehmed Murad, Turfanda mı?, s. 6.
32 [Mizancı] Mehmed Murad, Turfanda mı?, s. 6.
33 [Mizancı] Mehmed Murad, Turfanda mı?, s. 9.
34 [Mizancı] Mehmed Murad, Turfanda mı?, s. 15.
35 [Mizancı] Mehmed Murad, Turfanda mı?, s. 16.
36 [Mizancı] Mehmed Murad, Turfanda mı?, s. 17.
37 Nabizade Nazım, Zehra, haz. Mustafa Nihat Özön, İstanbul 1954, s.4.
38 Nabizade Nazım, Zehra, s. 2.
39 Nabizade Nazım, Zehra, s. 2.
40 Nabizade Nazım, Zehra, s. 4.
41 Mehtap âlemleri ile ilgili olarak bkz. Ahmet Hamdi Tanpınar, Beş Şehir, İstanbul 1960, s. 326-328; Beşir Ayvazoğlu, Geceleyin Dersaadet, İstanbul 2013, s. 129-137.
42 Nabizade Nazım, Zehra, s. 8.
43 Nabizade Nazım, Zehra, s. 36.
44 Nabizade Nazım, Zehra, s. 105.
45 Nabizade Nazım, Zehra, s. 152-156.
46 Fatma Aliye Hanım, Refet, haz. Şahika Karaca, İstanbul 2012, s. 138.
47 Fatma Aliye, Refet, s. 139.
48 Fatma Aliye, Refet, s. 145.
49 Fatma Aliye, Refet, s. 146.
50 Fatma Aliye, Refet, s. 145.
51 Fatma Aliye, Refet, s. 147.
52 Fatma Aliye, Refet, s. 153.
53 Recâîzâde Mahmûd Ekrem, Araba Sevdası, haz. Mehmet Emin Agar, İstanbul 1993, s. 8.
54 Recâîzâde, Araba Sevdası, s. 9.
55 Recâîzâde, Araba Sevdası, s. 9.
56 Recâîzâde, Araba Sevdası, s. 68-71.
57 Recâîzâde, Araba Sevdası, s. 87.
58 Recâîzâde, Araba Sevdası, s. 87.
59 Recâîzâde, Araba Sevdası, s. 89.
60 Recâîzâde, Araba Sevdası, s. 203.
61 Mai ve Siyah’taki İstanbul gecelerini inceleyen bir yazı olarak bkz. Ayvazoğlu, Geceleyin Dersaadet, s. 119-127.
62 Halid Ziya Uşaklıgil, Mai ve Siyah, haz. Enfel Doğan, İstanbul 2011, s. 153.
63 Uşaklıgil, Mai ve Siyah, s. 155-156.
64 Uşaklıgil, Mai ve Siyah, s. 156-157.
65 Uşaklıgil, Mai ve Siyah, s. 200.
66 Uşaklıgil, Mai ve Siyah, s. 158-159.
67 Uşaklıgil, Mai ve Siyah, s. 179.
68 Uşaklıgil, Mai ve Siyah, s. 202.
69 Uşaklıgil, Mai ve Siyah, s. 202.
70 Uşaklıgil, Mai ve Siyah, s. 204.
71 Uşaklıgil, Mai ve Siyah, s. 206.
72 Uşaklıgil, Mai ve Siyah, s. 205.
73 Uşaklıgil, Mai ve Siyah, s. 395.
74 Mehmet Rauf, Eylül, haz. Metin Martı, İstanbul 1998, s. 9-10.
75 Mehmet Rauf, Eylül, s. 10.
76 Mehmet Rauf, Eylül, s. 39.
77 Mehmet Rauf, Eylül, s. 45.
78 Mehmet Rauf, Eylül, s. 47.
79 Mehmet Rauf, Eylül, s. 59.
80 Mehmet Rauf, Eylül, s. 60.
81 Tevfik Fikret, “Sis”, Yeni Türk Edebiyatı Metinleri 1: Şiir (1860-1923), der. İnci Enginün ve Zeynep Kerman, İstanbul 2011, s. 248-250.
82 Tevfik Fikret, “Sis”, s. 248.
83 Tevfik Fikret, “Sis”, s. 248.
84 Tevfik Fikret, “Sis”, s. 249.
85 Orhan Pamuk, Ahmed Rasim’in şehrin heterojenliğinden duyduğu heyecanı şöyle ifade ediyor: “Bir botanistin bir ormanda, bitkilerin çeşitliliği ve zenginliği karşısında duyacağı heyecanı o Batılılaşma, göçler ve tarihin cilveleriyle her gün bir yenilik, tuhaflık, yıkım ya da saçmalık üreten şehrin çeşitliliğinden duyuyordu” (İstanbul: Hatıralar ve Şehir, İstanbul 2003, s. 132).
86 Ahmed Râsim, Şehir Mektupları, haz. Nuri Akbayar, İstanbul 2005, s. 46.
87 Şerif Aktaş, Ahmet Râsim’in Eserlerinde İstanbul, İstanbul 1988, s. 68.
88 Ahmed Râsim, Eşkâl-i Zaman, haz. Orhan Şaik Gökyay, İstanbul 1969, s. 79-80.
89 Ahmed Rasim, “Sokaklarda Geceler”, Türk Edebiyatı, 2008, sy. 416, s. 14. Yazının ilk yayımı 1330 (1914) tarihli Nevsal-i Millî’dedir. Bu yazı üzerinden İstanbul gecelerine değinen çalışmalar için bkz. Ayvazoğlu, Geceleyin Dersaadet, s. 26-28; Tanpınar, Beş Şehir, s. 198.
90 Ahmed Rasim, “Sokaklarda Geceler”, s. 14.
91 Ahmed Râsim, “Sokaklarda Geceler”, s. 15.
92 Ahmed Râsim, Fuhş-ı Atîk, İstanbul 1922 [1340], s. 76.
93 Ahmed Râsim, Fuhş-ı Atîk, 77.
94 Gürpınar edebiyatında İstanbul için bkz. Neslihan Tırlı, “Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Eserlerinde Gündelik İstanbul Hayatı”, yüksek lisans tezi, İstanbul Üniversitesi, 2009.
95 Hüseyin Rahmi Gürpınar, Şıpsevdi, haz. Sevengül Sönmez, İstanbul 2009, s. 13-41.
96 Safveti Ziya, Salon Köşelerinde, haz. Nuri Akbayar, İstanbul 2009, s. 59-73.
97 Safveti Ziya, Salon Köşelerinde, s. 137-140.
98 Safveti Ziya, Salon Köşelerinde, s. 80-81.
99 Safveti Ziya, Salon Köşelerinde, s. 160-161.
100 Mütareke İstanbul’unun Türkçe edebiyata nasıl yansıdığı ile ilgili olarak bkz. Tamer Erdoğan, Türk Romanında Mütareke İstanbul’u, İstanbul 2005.
101 Refik Halid Karay, İstanbul’un Bir Yüzü, İstanbul 2009, s. 42.
102 Karay, İstanbul’un Bir Yüzü, s. 80-81.
103 Karay, İstanbul’un Bir Yüzü, s. 82.
104 Karay, İstanbul’un Bir Yüzü, s. 90.
105 Karay, İstanbul’un Bir Yüzü, s. 195.
106 Karay, İstanbul’un Bir Yüzü, s. 196.
107 Karay, İstanbul’un Bir Yüzü, s. 197.
108 Karay, İstanbul’un Bir Yüzü, s. 197.
109 Ercüment Ekrem Talû, Gün Batarken, haz. Rahim Tarım, Ankara 1990, s. 45.
110 Talû, Gün Batarken, s. 45.
111 Talû, Gün Batarken, s. 46-47.
112 Talû, Gün Batarken, s. 85.
113 Ercüment Ekrem Talû, Kan ve İman, haz. Rahim Tarım, Ankara 1988, s. 1.
114 Talû, Kan ve İman, s. 2.
115 Talû, Kan ve İman, s. 2.
116 Talû, Kan ve İman, s. 3.
117 Talû, Kan ve İman, s. 9.
118 Talû, Kan ve İman, s. 84.
