XX. yüzyıl başlarında, İstanbul’dan kalkıp da Anadolu yollarına düşen Türk müzik adamları; yaşadıkları şehrin de türküsü olduğunu akıllarına getirmemişlerdi sanki. Ülkenin hemen her köşesinden türküler derlendikçe, İstanbul’a ait olduğu söylenen kimi türküler de nota kitapları arasında yer almaya, radyo yayınlarında, piyasa plaklarında ya da bazı sinema filmlerinde işitilmeye başlandı: “Fındıklı’dır bizim yolumuz”, “İstanbul’dan Üsküdar’a yol gider (Çavuş)”, “Telgrafın tellerine kuşlar mı konar”, “Üsküdar’a gider iken aldı da bir yağmur (Kâtibim)”, “Mendilimin yeşili (Aman Doktor)”, “Besmeleyle biz yangına kalkarız”¹ vb. gibi bir sıra türküler…

Oysa bu çeşit türkülerde İstanbul’un bazı semtlerinin zikredilmesi; İstanbul sınırları içinde bir halk sanatkârının sesinden/sazından derlenmiş olması; notasının, İstanbullu sayılan bir müzik adamının terekesinden çıkması; İstanbul’un herhangi bir köşesinde yakıldığına dair bir rivayet ya da artık bilme imkânı kalmayan bir neden dışında, İstanbul ile bağlantısını kurabilmek neredeyse mümkün değildi.²

Çünkü XX. yüzyılın ilk çeyreğinde, İstanbul çevresine mensup sanat adamlarına göre “türkü”, şehrin gündelik hayatının pek de fark edilmeyen bir yerinde durmakta; “türkü” tabiri ise, İstanbul’un kenar mahallelerinde yaşayan, mesire yerleri, kahvehaneler, meyhaneler ve kır düğünleri ile cirit, koşu, güreş gibi sportif eğlence alanlarında kendini gösteren, kimi zaman hatırı sayılır konak sahiplerinin davetlerine götürülen, imparatorluk coğrafyasının hemen her köşesinden İstanbul’a gelmiş, çoğunlukla da Anadolu’dan göçmüş halk sanatkârlarının seslendirdiği Türkçe deyişleri/anonim eserleri kısmen fonetik/dialektik özellikleriyle birlikte bir bütün olarak karşılamaktaydı. Ancak, bu tabir; belirgin bir şiir biçimini, metro-ritmik ve metro-melodik yapı ve kuruluşları, müzikal stil ve biçimleri, seslendirmede tercih edilen geleneksel çalgı tiplerini, çalgı tınılarını, seslendirildikleri mekânları, inançlara bağlı seslendirme amaç ve biçimlerini ve diğer kültürel farklılıklara dayalı hususiyetleri içeren bir anlam derinliğine sahip değildi.³

Dahası türküler, İstanbullu müzisyenlerin gündemine ve fasıllarına girdikçe; hüseyni, muhayyer, neva, tahir, uşşak, hicaz, mahur, rast, müstear, gülizar, karcığar gibi makamlarda bestelenmiş ve içinde köy meydanı, köylü kızı, çoban, sürme, kına, pınar başı, çeşme taşı, koyun, kuzu, davul, zurna, düğün, vb. tabirleri bolca kullanıp bir köy hayatını tasvir eden güfteler de “türkü” olarak adlandırılır oldu.⁴ Bu özellikleriyle de kâr, Mevlevî ayini, beste ve şarkı gibi beste musikisi formlarından/türlerinden⁵ birisi olarak kaynak kitaplarda kendine yer buldu.⁶

XX. yüzyılın bilhassa ikinci çeyreğinde; basılı, işitsel ve görsel yayın araçları yoluyla iyice yaygınlaşan “türkü” tabiri; toplum hafızasında olduğu kadar, farklı müzik türlerinin ve sosyal bilimlerin farklı disiplinlerinin de kabul ettiği bir anlam bütünlüğüne kavuştu. Edebiyat araştırmacılarının, halk şiirine teknik ve terminolojik bir standardizasyon uygulama çabalarının da bu sürece etkisi oldu. Zaman içinde de türkü metinleri salt bir edebiyat konusu olmaktan çıkartılarak; halk edebiyatı/âşık edebiyatı türlerinin ve biçimlerinin tanınması ve tanımlanması meselesi başta olmak üzere pek çok yönden, güfte+melodi bütünlüğü ile açıklanmaya başlandı.

XX. yüzyılın üçüncü çeyreğine girildiğinde, İstanbullu müzisyenlerin zihinlerinde iyice berraklaşan “türkü” fikri; İstanbul yaşantısına dayalı anonim türkülerin de ortaya çıkartılıp kayıt altına alınması düşüncesini geliştirdi. Ancak, bu iş için geç kalınmış, tarihî türkülerin izini İstanbul sokaklarında sürme zamanı geçmişti. Zaman aşımına bağlı olarak gelişen algı değişimleri ile de geçmişin hatırası olan gündelik hayatın bu kültür incileri, tarihin tozu dumanı altında kaybolup gitti. İstanbul, küresel yaşamın dalga dalga hızlandırdığı değişim rüzgârları ile birlikte, bugünün eskisi olan çok asırlı ve ağır devinimli kültürel aktarım döneminin son günlerini yaşamaya başladı. Artık, kozmopolit şehrin, “eski” yaftası vurulan geleneksel müzik izlerini, iç içe geçmiş yeni şehirlerin kılcal damarlarında ve eskimiş hafızalarda sürme zamanı idi. Elde kalanlar arasında, anonim eserler kadar, artık bileni kalmadığı için anonim türkü zannedilen döneminin popüler şarkıları, kantoları, düetleri de vardı.

Şurası bir gerçek ki İstanbul; tarihin her döneminde, sadece Anadolu’dan ve yakın coğrafyasından değil, dünyanın hemen her köşesinden göç alan, nüfusu ve demografik yapısı sürekli değişen bir dünya şehridir. Tarih boyunca sayısız sosyal, siyasal, kültürel ve ekonomik hareketlere sahne olmuş bu imparatorluklar şehrinin, emsali şehirler gibi kendine has bir kimliği, kokusu ve rengi vardır.

İstanbul gibi şehirlerin gündelik yaşamından doğan, bizzat şehirliler tarafından üretilen, kuşaktan kuşağa taşınan ve çağlar boyunca şekillenen maddi/manevi kültür varlığının, bir insan ömründen çok daha uzun bir ömrü olmakta; gündelik yaşamın kahramanları tarafından dinî ve/veya din-dışı âdetlerle korunmakta; buna karşılık yaşam sürekliliği kısa süreli gözlemlerle takip edilememektedir. Buna bağlı olarak da her kuşak, kendisine aktarılan ve asla durağan olmayan bu maddi, manevi, sözlü ya da matbu kültürel bilgi, birikim ve belgelerin taşıyıcılığını ve aktarıcılığını yapmakla yetinmektedir. Sonuçta, kültürlerarası kaynaşmalar, anlam yüklemeler, biçimlendirmeler ve aktarım yöntemlerindeki çeşitlendirmelerle “kültür ürünleri”, “süreç” ilişkisi ve “türkü” algısı, tanımlanması zor bir kimliğe bürünmektedir. Dahası, folklorik bir kimlik kazanan ürünler; zaman içinde, şahsi ve/veya toplumsal sahiplenmeler, ön yargılı, bilinçli ya da bilinçsiz yaklaşımlar ve en önemlisi “bellek” ve “algılayış” farklılığı ile yadırganacak bir şekilde şehirlerin sembolü hâline de gelebilmektedir.

Bu hâliyle, İstanbul’un türküleri; bir anlamda kendi zamanının perspektifini yansıtan ve büyük ölçüde içinde bulunulan zamanın şartlarına göre şekillenen musiki eserleri olarak tanımlanabilir.

Mesela XX. yüzyıl İstanbul’una atfedilen türküler; 1650’li yıllarda Ali Ufkî’nin (ö. 1675?) İstanbul çevresinden topladığı/yazdığı türkîlere, varsağılara/varsakîlere çok da benzetilmez.⁷ Ya da Sabri Koz’un yayınladığı XVIII-XIX. yüzyıl cönklerinden çıkan türkî, semai, varsağı/varsakî metinleri; XX. yüzyıl türkülerini biçim ve üslup yönünden hatırlatsa da bazı aykırılıklar olduğuna dair düşüncelerin ortaya çıkması kaçınılmaz olur.⁸ Çünkü “yeni”, “eski” ve “popülerlik” çağrışımlarıyla değişen algı farklılıkları, duygu ve düşünceleri kolayca etkiler ve yönlendirir. Başka bir deyişle, aradan geçen zamanın yarattığı sosyal ve aktüel algı; iki ayrı zaman dilimi arasındaki mesafeyi yakınlaştırmaz, bilakis bir yönüyle sözel ve müzikal kimlikten daha önemli ve öncelikli hâle gelir.

Bu bağlamda şu soruları sormak da kaçınılmaz olur:

İstanbul’a atfedilen türkülerin güfteleri, halk şiirinin geleneğe dayalı biçimlerini, dilini, üslubunu, âdet ve geleneklerle bağlantılarını ve İstanbul’un gündelik hayatına dair izleri yansıtıyor mu? Dahası plaklardan, bantlardan, kasetlerden ya da sinema, radyo, televizyon gibi kitle iletişim araçlarından öğrenilmeyen; İstanbul dışından gelip de şehir hayatına yerleşmemiş, bestekârı olmayan ve/veya bir bestekâr ürünü olduğu bilinmeyen kadim şehrin müzik eserleri olarak tanımlanabilir mi?

Bu noktada belirtelim ki, müzik adamlarının elinde, tahminen 100 kadar İstanbul etiketli müzik eseri vardır. Bu eserlerin de büyük bir kısmı, XIX. yüzyıldan XXI. yüzyıla taşınmış, ancak yoğunlukla XX. yüzyılın duygu ve sanat algılayışı ile biçimlendirilmişlerdir. Bu eserlerin bir kısmını doğuran şartların odağında da İstanbul’un Tanzimat sonrası eğlence hayatı vardır.⁹ Yani bir tarafta karagöz, ortaoyunu, kukla, tuluat, varyete gibi müzikli seyirlik oyunlarla müzikaller, operetler, kantolar, düettolar, kuvartitolar, taklitler… Bir başka tarafta semai kahveleri, tulumbacı/çalgıcı kahveleri, âşık fasılları ve muzıka programları… Bir köşede divan, semai, kalenderi, koşma, yıldız, mani atışmaları; bir başka köşede destan gözyaşları, muamma askıları… Bir ucunda güreş, cirit, düğün, panayır ve mesire meydanlarının davul, zurna, gırnata havaları ve incesaz curcunaları; diğer ucunda Naum Tiyatrosu’ndan Kazablanka Gazinosu’na ve kumpanyalardan, müzikli kır eğlencelerine kadar neler neler…

Sonuçta müzik İstanbul’un her yerinde var. İstanbul halkını her dönemde, her mevsimde eğlendirecek faaliyetler ve açık/kapalı eğlence mekânları da mevcut. Mevcut olduğu için de, o türkülerden bazıları, senaryo ve oyun anlatılarına monte edilen ya da diyaloglara göre şekillenen satıcı/esnaf tiplemelerine dayalı epizot müzikleri…

Şehir içi semtleri, sokakları, boğazları/çıkmazları terennüm eden güfte yaratıcılıklarını ya da Anadolulu, Ermeni, Rum, Yahudi, Arnavut, Kayserili, Laz, Acem, Kürt, Külhanbeyi, Matiz gibi taklitli oyuncu tiplerinin ağzı ile taklit edilip o tiplere göre biçimlendirilerek seslendirilen anonim eserlerin varlığı da o geleneksel eğlence hayatına dayanıyor şüphesiz.

Kimi gayrimüslim sanatçılarımızın Türkçeyi sevimli aksanlarıyla konuşmalarından kaynaklanan şarkı/türkü okuma üsluplarının, İstanbul halkının belleğine kazınması; hatta plaklar ve sinema filmleri başta olmak üzere ses kayıt cihazlarından¹⁰ yankılanmasının kaynağı da eski şehir eğlenceleri ve şehrin geleneksel halk sanatları…

Ulaşımın ve rahat yaşantının kısıtlı olduğu çağlarda, semtlerin adına bağlanan âdet ve geleneklerin, geniş kitlelerce tanınıp sıradan bir vatandaşın dahi ezberine düşmesi ve geleneğe dayalı eserlerin günün şart ve ihtiyaçlarına göre biçimlenip anılara nakşolması da, ihtimaldir ki bu sanatçılar sayesinde…

Ve bütün bu örnekler, toplum belleğine yerleşmiş bir yakın dönem İstanbul olgusunu akla getiriyor. Dahası bu olgu, kültür hayatının gelenek müzikleri içinde de oldukça güçlü görünüyor.

Bu hâliyle bile “İstanbul”, tereddütsüz tek başına bir fenomen; imparatorluklardan yadigâr kalan tek başına bir değer… Anadolu, Balkanlar, Kafkaslar, Kuzey Afrika, Ege adaları, Kıbrıs, Kırım başta olmak üzere hemen her şehirde İstanbul adını ve/veya bir özelliğini zikreden sözlü/sözsüz folklor ürünlerine rastlanması bir tesadüf değil. Sadece İstanbul dışından gelenler için değil; yerli eserler için de durum böyle. Örnekleri bolca…

Sözgelimi; Reşat Ekrem Koçu’ya göre¹¹ “Kâtibim” türküsü İstanbul doğumludur. Olay da, güfteleri de, giydirilen melodisi de, şöhret kazanması da hep İstanbul’da olmuştur. Ama Anadolu’da, bazı Balkan ve Kuzey Afrika ülkelerinde de yerli ağızlarla okunur. “Kâtibim” türküsü; Üsküdar adı ile birlikte, İstanbul’u çağrıştıran ve zamana direnen sembol eserlerden biridir artık.

Türkiye halk müziği alan araştırmalarında: “İstanbul tarzı”, “İstanbul ağzı”, “İstanbul havası”, “İstanbul yapımı” gibi manalı tabirlere rastlanması da; Erzurum’dan “İstanbul Zeybeği”nin, Kastamonu’dan “İstanbul ağzı divan” ve “Beşiktaş tarzı âşık ayakları” ile semai kahvelerine mahsus atışma türlerinden “Adam aman” manilerinin tespit edilmesi de manidardır.¹²

İstanbul semai kahvehanelerinin meşhur reisi Âşık Dertli’nin (XIX. yüzyıl) “Getir sâkî mey-i enguru el tutmaz ayak tutmaz” ya da “Sâkiyâ câmında nedir bu esrâr” sâkînâmesini keyifle terennüm eden halk sanatkârlarına Anadolu’nun bağrında tesadüf edilmesi de öyle…¹³

Demek ki gündelik hayatı yansıtan başka bir ruh vardır İstanbul’un türkülerinde… Ve tarihî İstanbul’un bağrında çağlar boyunca yaşayan bu ruh, kendisini her dem taze hissettirir.

Mesela annesinden öğrendiği anonim ezgilere sevgi sözcükleri döşeyip de bebeğiyle dertleşen bir annenin türküsüdür İstanbul’un türküsü. Çünkü anne-kız deviniminde olduğu gibi kültürel varlığın kuşaktan kuşağa geçen verimleri; şehir yerlilerinin ruhunu sürekli besleyen ve taze kalan bir sözlü kaynaktır artık...

Karga kanadından yaptığı yelpazeleri: “Karga da seni tutarım/Kanadını yolarım/Yelpazeler yaparım/Mini mini çocuklara satarım.” diyen satıcının türküsü de öyledir¹⁴ ve hatta kafes arkası günlerin salepçi, elma şekerci, simitçi, bozacı, sucu, macuncu, keten helvacı, dondurmacı, turşucu, falcı ve leblebicilerinin ilginç giysilerle okuduğu türküleri, koşmaları, mânileri de…

Arkası sıra sürüklediği çocuklara öttüre öttüre kamış düdük ve kaval satan satıcıların ezgileri de… Kendi yazıp kendi satan gezgin destancıların ve yanık yanık dilenen dilencilerin feryatları da… Âmin alaylarının sıbyan ilahileri de.

İçine su koyunca ibriğinden kuş sesleri çıkaran testileri, boyalı tefleri, fırıldakları ve üfürükleri eline alıp, bezirgânbaşının eski mahalle aralarına yadigâr bıraktığı açkapı oyununu oynayan çocukların tekerlemeleri de İstanbul’un türküsüdür; Arapbacı’nın sele dönmüş sokaklara camdan bakışını anlatan yağmur türküleri de…

Ve Arnavudunbağı’na kurulan sirkte, ip üstünde yürüyen cambaza, Çingene kemancının çaldığı harmandalı havası da; düğüncü köçeklerin/çengilerin oyun havaları ve düğün evinin kapı dibinde zurnacıların nefes almadan çaldıkları gelin ağlatma, gelin çıkarma, gelin bindirme havaları da…

İstanbul’un türküsü bitmez!

Kız evinde geline yakılan kına havaları, gelin övmeler, gelin oynatma havaları, hamamcı türküsü...¹⁵ Heyamola eşliğinde kaynana hoplatan genç kızların/kadınların coşkuları…¹⁶ Meydanlarda çifte davul çifte zurna ile çalınan güreş, cirit, Köroğlu, ceng-i harbî, Cezayir, hey gaziler, Gençosman ve Sivastopol havaları… Ve konakların, kahvehanelerin peykelerinde çalınan klarnet, çifte, çığırtma, kaval, bozuk, çöğür, beştelli, altıtelli, bulgarî, nağara, zilli maşa sedaları…¹⁷

Eski İstanbul’un türküleri, şehrin hakiki sakinlerinden sorulur. Mahallenin bekçisi Pala Hıdır’dan, ev hanımı Ulviye Teyze’den, hamal Hasan Efendi’den, Evkaf’tan emekli Hamdi Bey’den, Eyüplü Bektaşî babası Avni Baba’dan, kunduracı Recep Amca’dan, rençber Hüseyin Ağa’dan, börekçi Nazif Dayı’dan, Çingene falcı Benli Naciye’den, Kızılbaş Haydar Emmi’den, 75’lik Hacer Teyze’den, emekli öğretmen Nazike Hanım’dan ve ayakkabı boyacısı Hasan Amca’dan.

Hiç şüphem etmem!

İstanbul’un gök kubbesinde, saray bahçıvanı Abbas Ağa’nın türküsü ile yeniçeri şairi Geda Muslu’nun türküsü yankılanır. Bir peykede Ali Ufkî Bey’in santuru, Mustafa Çavuş’un tamburu ile söyleşiverir. Muharrir Ahmed Rasim Bey’in (ö. 1932) meyhane havaları, Ercüment Ekrem Bey’in (ö. 1956) Rumca türküleri ile kaynaşır da türkü oluverir İstanbul’a.

Osman Cemal Bey’in maşukası Çingene kızının, Tatavla sırtlarında kurulu çadırlardan şuh edalarla asıldığı türküleri vardır mesela İstanbul’un. Ahmet Cevat Bey’in, tulumbacı kahvelerinde yanık yanık çalıp-çağırdığı divanları, yıldızları, müstezatları…

Üsküp’ten, Manastır’dan, Selanik’ten, Dimetoka’dan, Girit’ten, Nazlı Budin’den göçüp de; Balıkesir’in, Bursa’nın, Konya’nın, Kayseri’nin, Ankara’nın, Trabzon’un, Kastamonu’nun türküleri ile kaynaşıp İstanbullu olmuş türküleri…

İstanbul’un türküsünü işitenler; Aksaray’da yolu çevrilen Bey oğlunun hazin hikâyesini de, Balatkapısı’dan bakınca Beyoğlu’nun nasıl yanıp kül olduğunu da öğreniverirler.

Hamamda kurulan bir meclisin hazin hikâyesini; Natır’ın Külhancıya olan aşkını ve yıldız şekilli istavroz havuzunda binlik şişe ile karpuzu meze yapan akşamcıların keyifli muhabbetlerini…

Kasımpaşalı bıçkın bir gençten şikâyet eden bir sokak dilberi ile hafta başında düğün yapıp gerdek yerine mezara giren, ancak son ana kadar Tekirdağlı Cemil Bey’den imdat uman talihsiz gencin kaderinin nasıl da aynı akıbete sürüklendiğini…

Cemal Baba’nın “Şem‘-i hüsnün nârına pervâneyim ben sen nesin/Târ-ı zülfün bendine divâneyim ben sen nesin” divanının, Derunî Ahmed’in “Gidip ağyâra yâr oldum benim hâlim harâb oldu” semaisi ile bir çalgılı kahvede sıra arkadaşı olduğunu…¹⁸

Ve Yunus Emre’nin: “Böyle emreylemiş Çalap/Derdim vardır inilerim” diyen dolapla yaptığı söyleşisinin nefeslerle, hıdrellez türküleriyle, yeltemelerle, nevruziyelerle, bahariyelerle nasıl kaynaştığını…¹⁹

Çok acı; ama dünün türküleri, bir kuş oldu da uçtu. Ve üç kıtaya hükmeden bir imparatorluk payitahtında, ihtişamın yerli hatırası olarak bunlar kaldı elimizde.

DİPNOTLAR

1 Bu türkü günümüzde, “Yangın olur biz yangına gideriz” mısraı ile tanınsa da İstanbul Konservatuvarı/Halk Türküleri nota yayınları arasında rastlanan bir notaya göre, XIX. yüzyıl sonları-XX. yüzyıl başlarında “Besmeleylen biz yangına kalkarız” mısraı ile de okunduğu anlaşılıyor. Bkz. Defter:13, İstanbul 1930, s. 4.

2 Sözgelimi Darülelhan Anadolu Halk Şarkıları nota yayınları serisinin 7 numaralı defterinde, yöre bildirilmeden sadece “uşşak türkü” olarak zikredilen “Fındıklı Bizim Yolumuz” türküsü (İstanbul 1928, s.13); Suphi Ezgi’nin Nazarî, Amelî Türk Musikisi kitabında yine kaynak gösterilmeden Aydın’dan derlenmiş bir türkü olarak zikredilir (İstanbul ts., c. 3, s. 320). Dahası, bu türkünün Aydın ya da İstanbul’a ait olduğunun kim tarafından ve hangi gerekçeyle iddia edildiği de malumumuz değildir.

3 Bilhassa, İstanbul çevresi müzik camiasının bu konuda sahip olduğu algıyı ortaya koyan çarpıcı örneklerden biri Suphi Ezgi’nin, Nazarî, Amelî Türk Musikisi kitabında “Halk musikisi” başlığı altında yaptığı tanımlamadır. Dr. Ezgi, şöyle der (c. 3, s. 305):

Halk musikisi başlığından şehir, kasaba ve köylerde münevver kısmın haricindeki umum halkın kullanmakta olduğu musiki anlaşılmalıdır; bu iki kısım arasında aynı bir musikinin tekâmül derecelerinin farkı vardır; biri ötekinin gayrı değildir. Çok uzun ve karanlık zamanlardan beri milletimizin mucid ve dahi fertleri dilimizin harf, kelime ve cümlelerinde olduğu, musikisinde dahi seslerini ve onlardan mürekkeb diziler ve makamlarını ve lâhinlerinin ölçülerini icad ederek onları milletimizin umumuna öğretmiş oldukları hassaten bugün elimizdeki malzeme ve eserlerin mevcudiyeti ile sabittir. Halk musikisi şehirlilerle temas etmemiş olan köylülerin musikisidir, demek de tamamiyle hatadır. Çünkü aynı bir milletin fertler beyninde temas vuku’ bulmaması gayrı mümkündür. Teması icab ettirten ticaret, hicret, panayırlar, vesaireden katı nazar bilhassa askerlik ocağı muhtelif yerlerde bulunan milletin fertlerini yekdiğerine temas ettiren, tanıtan başlıca mahaldir; asker ocağı milletimizin en iyi bir mektebi idi; orada musikiyi isti’dadına göre öğrenen fertler memleketlerine dönünce musikimizin intişarına başlıca amil oldular.

Mahmut Ragıp [Gazimihal] de, halk sanatkârlarının ağzından/sazından notaya alınan ve çeşitli kayıt teknikleriyle derlenen halk musikisi karakterindeki anonim eserlerin tümünün “türkü” olarak tanımlanması sürecini şu sözlerle açıklar (Anadolu Türküleri ve Mûsikî İstikbâlimiz, İstanbul 1928, s. 7):

… Bu tabiri “chant populaire” mukabili kullandık; fakat Almanların kendi halk şarkılarına “lied” deyişleri ilh. gibi biz de kendi halk şarkılarımıza umumiyetle “türkü” dedik. Anadolu’da “şarkı” adı ma’lum değildir.

4 Güfte ve bestesi Muhlis Sabahattin Ezgi’ye (d. 1889-ö. 1947) ait olan Hicazkâr makamındaki, muhtemelen “Ayşe Opereti” için bestelenmiş “Oturmuş testi elinde çeşme taşına” bestesi (türküsü), bilhassa Meşrutiyet’in ilanının ardından gelişen süreçteki halk için sanat felsefesinin bir sonucu olarak, masa başında yazılmış bir köy ortamı tasvirine örnek olarak verilebilir. Güftesi şöyledir:

Oturmuş testi elinde çeşme taşına
Oyalı yemeni sarmış Ayşem başına
Fidan boylu Ayşem basmış on beş yaşına
Kıvrak Ayşe kız
Oynak Ayşe kız
Şakrak Ayşe kız şen...
Köyün biricik kızı Ayşe kız
Vurgunum sana ben

5 “Peşrev”, “Taksim”, “Kâr”, “Saz Semai”, “Mevlevî Ayini” gibi başlıklar, çoğunlukla klasik Türk musikisi çevrelerince “form” olarak tanımlanmıştır. Yakın dönemin kimi musikişinasları arasında ise “forma” ve “tür” kavramlarına da rastlanmaktadır. Bu husus, Türk musikisi araştırmacısının yeterince tartışmadıkları bir form bilgisi ve terminoloji sorunudur.

6 Osmanlı döneminden Cumhuriyet dönemine; “türkü” terimindeki anlam değişimleri ve algı farklılıklarının tarihî süreç içindeki bazı tanıkları hakkında detaylı bilgiler içeren şu kaynaklarımıza da bakılabilir: Süleyman Şenel, “Türkü”, DİA, XLI, 612-616; a.mlf., “Türküler”, NTV İstanbul Ansiklopedisi, İstanbul 2010, s. 942-945; a.mlf., “Türkülerini Düşünüyorum da İstanbul’un”, İstanbul Çevresi Alan Araştırmaları, 2. bs., II c., İstanbul 2011, c. 1, s. 25-40.

7 Ali Ufkî, Mecmûa-i Sâz ü Söz, haz. Şükrü Elçin, İstanbul 1976; Ali Ufkî, Hâzâ Mecmûa-i Sâz ü Söz. haz. M. Hakan Cevher, İzmir 2003.

8 M. Sabri Koz, “Sermet Çifter Kütüphanesi’ndeki Cönkler: I–Derviş Cöngü”, 4. Kat (Yapı Kredi Sermet Çifter Araştırma Kütüphanesi Bülteni), 2001, sy. 1, s. 18-23; a.mlf., “Sermet Çifter Kütüphanesi’ndeki Cönkler: II–Türküler, Şarkılar ve Âşık Deyişleriyle Bir İstanbul Cöngü”, 4. Kat, 2001, sy. 3, s. 16-22; a.mlf., “Sermet Çifter Kütüphanesi’ndeki Cönkler: III–19. Yüzyılın İlk Yarısından Kalma İki Cönk”, 4. Kat, 2002, sy. 4, s. 10-16; a.mlf., “Yazma Kaynaklardan Derlemeler: IV-18. ve 19. Yüzyıldan Türküler”, Kaşgar, 2002, sy. 25, s. 135-155; a.mlf., “Sermet Çifter Kütüphanesi’ndeki Cönkler: V–19. Yüzyıldan Bir Âşık Cöngü”, 4. Kat, 2002, sy. 6, 7-8-9, s. 10-16; a.mlf., “Sermet Çifter Kütüphanesi’ndeki Cönkler: VI–18. Yüzyıldan Kalma Bir ‘Güfte’ Cöngü”, 4. Kat, 2002, [sy. 7] Ekim–Kasım–Aralık, s. 17-25; a.mlf., “Sermet Çifter Kütüphanesi’ndeki Cönkler: VII–Parçalanmış Bir Cönk”, 4. Kat, 2003, [sy. 8], Ocak–Şubat–Mart, s. 39-44; a.mlf., “Sermet Çifter Kütüphanesi’ndeki Cönkler: VIII–Geçen Yüzyıldan Bir Cönk”, 4. Kat, 2003, [sy. 9] 4-5-6, s. 32-37; a.mlf., “Sermet Çifter Kütüphanesi’ndeki Cönkler: IX–19. Yüzyıl Ortalarından Küçük Bir Cönk”, 4. Kat, 2003, [sy. 10] Temmuz–Ağustos–Eylül, s. 24-28.

9 Bu konuda şu kaynaklardan yararlanılabilir: Metin And, Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu (1839-1908), Ankara 1972; a.mlf., Meşrutiyet Döneminde Türk Tiyatrosu, Ankara 1971; a.mlf., Geleneksel Türk Tiyatrosu (Kukla-Karagöz-Ortaoyunu), Ankara 1969; Selim Nüzhet Gerçek, Türk Temaşası (Meddah, Karagöz, Ortaoyunu), İstanbul 1942; Cevdet Kudret, Ortaoyunu, II c., İstanbul 2007; a.mlf., Karagöz, İstanbul 2004; Nurullah Tilgen, Kavuklu Hamdi, İstanbul 1948; Nihâl Türkmen, Ortaoyunu, İstanbul 1991; Dümbüllü İsmail Efendi ve Geleneksel Türk Tiyatrosu Sempozyumu Bildirileri, haz. Süleyman Şenel, İstanbul 2008; Abdulkadir Emeksiz (haz.), Orta Oyunu Kitabı, İstanbul 2001; Balıkhane Nazırı Ali Rıza Bey, Eski Zamanlarda İstanbul Hayatı, haz. Ali Şükrü Çoruk, 3. bs. İstanbul 2007; Ahmet Refik, Kafes ve Ferace Devrinde İstanbul, İstanbul 1998; Sadri Sema, Eski İstanbul Hatıraları, haz. Ali Şükrü Çoruk, İstanbul 2002; Selim Nüzhet Gerçek, İstanbul’dan Ben de Geçtim, İstanbul 1997; Süleyman Şenel, Kastamonu’da Âşık Fasılları (Türler/Çeşitler/Çeşitlemeler), 2. bs., II c., İstanbul 2009; Emre Aracı, Naum Tiyatrosu (19. Yüzyıl İstanbul’unun İtalyan Operası), İstanbul 2010; Refik Ahmet Sevengil, İstanbul Nasıl Eğleniyordu?, haz. Sami Önal, İstanbul, 1985.

10 Süleyman Şenel, “Dümbüllü İsmail Efendi ve Kavuklu Hamdi Efendi Anlatılarında Musikiye Dair Terimler ve Deyimler Üzerine Düşünceler”, Dümbüllü İsmail Efendi ve Geleneksel Türk Tiyatrosu Sempozyum Bildirileri Kitabı, İstanbul 2008, s. 188-196.

11 Reşad Ekrem Koçu, İstanbul Konuşmaları, haz. Süleyman Şenel, İstanbul 2005, s. 29-32.

12 Bkz. Şenel, Kastamonu’da Âşık Fasılları, c. 1, s. XXVI, 30, 32, 35, 38, 46, 66, 72, 162, 200, 296, 299, 3001, 3002, 327, 328.

13 Bkz. Şenel, Kastamonu’da Âşık Fasılları, c. 1, s. 163-164; c. 2, s. 33-38.

14 Şenel, İstanbul Çevresi Alan Araştırmaları, c. 2, s. 321-323.

15 Şenel, İstanbul Çevresi Alan Araştırmaları, c. 1, s. 39, 240, 318, 338, 420; c. 2, s. 24, 41-43, 57, 212-219, 261, 263-265, 269, 278, 304, 306, 327, 412, 413, 421, 422, 426, 432, 436, 447, 452, 494.

16 Şenel, İstanbul Çevresi Alan Araştırmaları, c. 1, s. 39, 111, 373, 389; c. 2, s. 23, 38, 42, 43, 49, 220, 221-224, 411-413.

17 Fuad Köprülü, “Saz Şairleri”, İkdam, 12 Nisan 1330 (1914).

18 Bkz. Şenel, İstanbul Çevresi Alan Araştırmaları, c. 1, s. 40; c. 2, s. 131-148.

19 Bkz. Şenel, İstanbul Çevresi Alan Araştırmaları, c. 1, s. 40; c. 2, s. 131-148.