Modern tiyatronun genelde Osmanlı İmparatorluğu’nda ve özelde İstanbul’da ortaya çıkışı, imparatorluğun XIX. yüzyılda yaşadığı çok boyutlu modernleşme macerasının alt alanlarından biridir. Tiyatro çok kültürlü, çok milletli ve çok dilli bir kent deneyimi olarak tecrübe edilmiş, topluma, siyasete ve sanata dair yeni sözlerin ifade mekânı olmuş ve bu büyük değişim-dönüşüm sürecinde kentin farklı aktörlerinin bir araya gelebilmesi için yeni imkânlar sunmuştur.
İstanbul’da yüzyıl başında evlerde ve daha sonra okullarda görülen amatör tiyatro faaliyetlerinin 1850’lerin başından itibaren profesyonelleşmeye başladığını ve kamuya açıldığını görürüz. 1870’lere gelindiğinde bir yandan devlet bir kültürel-siyasi alet olarak tiyatronun önemini anlamaya başlayacak, bir yandan da yüzyıl boyunca biriken tiyatro deneyimi profesyonel, çok seyredilen ve entelektüellerce önemsenen bir modern kamusal alan faaliyetine dönüşecektir. II. Abdülhamid döneminde (1876-1909) oldukça cılızlaşan ve ancak sıkı kontrol altında devam eden tiyatro yaşamı, II. Meşrutiyet’le (1908) beraber yeniden renklenecek ve tiyatro dönemin karışık iletişim ve siyaset ortamının en etkin araçlarından biri hâline gelecektir.
Özellikle tiyatro tarihçisi Metin And’ın eserlerinden öğrendiğimize göre, tiyatronun profesyonelleşmesi ve halka açılmasına giden süreçte genel olarak Osmanlı toplumunun ve özel olarak İstanbulluların tiyatroyla tanışmasını sağlayan çeşitli aktörlerden bahsetmek mümkündür. Bu aktörlerden ilki Osmanlı sarayıdır. And’ın ayrıntılarıyla gösterdiği gibi sarayın Batı’dan gelen tiyatro gruplarına gösterdiği ilginin tarihi XVII. yüzyıla kadar gitmektedir. Söz konusu ilgi III. Selim (1789-1807) ve II. Mahmud (1808-1839) dönemlerinde artacaktır. 1828’de Giuseppe Donizetti’nin (ö. 1856) İstanbul’a davet edilip Muzıka-i Hümayun’u kurması dönüm noktalarından biri olmuş, bu tarihten sonra sarayda tiyatro yapılması sıradanlaşmıştır.1 1859’da Dolmabahçe, daha sonra ise Yıldız Sarayı’nda yapılacak salonlarla tiyatronun saray içi bir kurum hâline geldiğini söylemek mümkündür.
Modern tiyatronun gelişimindeki aktörlerden ikincisi elçilikler olmuştur. Özellikle Fransız ve İtalyan elçilikleri XVII. yüzyıldan itibaren çeşitli oyunların sahnelenmesine ev sahipliği yapmış, buradaki faaliyetler başkentteki Osmanlı bürokratlarının bu Batılı sanatla tanışmasında önemli rol oynamıştır. Daha XVII. yüzyılda bir Fransız elçisi, elçiliklerinde düzenlenen eğlencelere Türk vezirlerini ve devletin ileri gelenlerini davet edip onlara Fransız tiyatro sanatını göstermeye teşebbüs ettiklerini söylemiştir. XVII. yüzyıl Lale Devri’nde Padişah III. Ahmed ve Sadrazam Damat İbrahim Paşa tarafından sarayda eğlenceler düzenlenmiş, İstanbul’da bulunan elçiliklerde de balolara ve komedyalara yer verilmiştir.2 Elçiliklerdeki söz konusu faaliyetler XIX. yüzyılda artış gösterecek, İngiliz, İsveç ve Rus elçilikleri gibi başka kurumlar da bu faaliyetlerde pay sahibi olacaktır.
Tiyatronun hem saraydan hem de elçiliklerden daha önemli bir diğer aktörü ise İstanbul’da yaşayan azınlıklar olmuştur. Osmanlı İstanbul’unun en kadim azınlığı kabul edebileceğimiz İtalyanların XVI. yüzyıldan itibaren kent içinde tiyatro faaliyetlerinde bulundukları bilinmektedir. İtalyanların katkısı hem çeşitli oyunların sahnelenmesi hem de bazı tiyatro binalarının yapımı şeklinde olacaktır. Bu uzun tarihin dikkat çekici örneklerinden biri olarak İtalyan gezgini Cornelio Magni’nin (ö. 1692) XVII. yüzyılda Fransız elçiliğinde temsiller vermiş olması ve kendisinin çabasıyla elçilik binasında bir tiyatro salonu kurulması gösterilebilir.3
Tiyatro kültürünün oluşmasında bir diğer önemli özne ise kente uğrayıp oyunlar ve başka gösteriler sahneye koyan yabancı kumpanyalardır. Bunların sayısı da XIX. yüzyılda fark edilir bir şekilde artış göstermiştir. Metin And’ın belirttiğine göre bu dönemde basın yayın faaliyeti çok az olduğundan, söz konusu ziyaretçi grupların envanterini çıkarmak ve ayrıntılı hikâyesini ortaya koymak mümkün değilse de, bu artışı bize kanıtlayan yeterince delil mevcuttur.4 Özellikle Avrupa’da iç karışıklıkların yoğun olduğu dönemlerde İtalya, Fransa ve Almanya’dan çok sayıda grup kenti ziyaret etmiş, bazen bunlarla beraber Avrupa çapında meşhur sanatçılar da İstanbul’a gelmiştir.
Artan basın-yayın faaliyetleri nedeniyle 1840’tan sonra kenti ziyaret eden kumpanyalar hakkında çok daha fazla bilgi sahibiyiz. Gelen İtalyan grupların oyunlarını Naum Tiyatrosu’nda sahnelediğini ve bu nedenle tiyatronun İtalyan Tiyatrosu şeklinde de isimlendirildiğini biliyoruz. Naum Tiyatrosu ile ciddi bir rekabet içinde olan Giustiniani’nin Fransız Tiyatrosu’nda (Le Palais de Cristal) ise çoğunlukla Fransızca temsiller verilmiştir.5
Dönemin önemli vakalarından biri de 1840’lardan sonra operanın da bir sahne sanatı olarak kentte bilinir hâle gelmesidir. Metin And’ın önemli çalışması Türkiye’de İtalyan Sahnesi’nde iddia ettiğine göre Bellini’nin (ö. 1835) Norma adlı eseri kentte sahnelenen ilk opera olmuştur (18 Kasım 1841).6 Hemen ardından 1843 senesinde Gaetano Donizetti’nin (ö. 1848) Belisario adlı eseri sahneye koyulmuş, opera önemli bir sosyal vaka hâline gelmiş ve bu yapıtla beraber saraya ilk kez erkek oyuncular girmiştir. Bu tarihten sonra çok sayıda başka opera da sergilenme imkânı bulacak ama 1870 yılında Naum Tiyatrosu’nun yanması bu faaliyetlere büyük darbe indirecek, sahnelenen operaların sayısı azalacaktır. Burada altı çizilmesi gereken nokta söz konusu operaların librettolarının bir kısmının Türkçe özetlerinin de yayımlanmış olmasıdır.7
Levantenlerin ve gezgin kumpanyaların kent içinde bir tiyatro enerjisi yarattığı, bunun yerli halkı da etkilediği söylenebilir. Bu etki ağırlıkla gayrimüslim Osmanlılar için geçerlidir. Gayrimüslim yurttaşlar çeşitli nedenlerle, kentin azınlıkları ve gezgin kumpanyalar ile doğrudan yakınlık geliştirmelerini sağlayacak olanakları haiz olmuşlardır. Özellikle Ermeniler, Fransız ve İtalyanlarla yakın ilişkiler kurmuş ve bu ilişki onların kendi tiyatrolarını geliştirmesinde belirleyici olmuştur. Daha XIX. yüzyılın ilk yarısında İtalyanca piyeslerin bazı Ermeni okullarında ve bazı önemli kimselerin evlerinde sahnelendiği bilgimiz dâhilindedir. Bundan daha önemlisi, bazı Ermeni entelektüelleri ve sanatçıları İtalyanlarla dolaysız münasebetler kurmuşlardır. Bunun bir örneği olarak Sırabyon Hekimyan (ö. 1892) gösterilebilir. Osmanlı Ermeni tiyatrosunun kurucularından olan Hekimyan 1868 yılında İstanbul’da ikamet eden İtalyanların kurduğu bir tiyatro derneğinin başına getirilmiştir.8 Bundan başka, İtalyan çalıştırıcıların da doğrudan Osmanlı sahnesinde etki sahibi olduğu görülmektedir. Örneğin, önemli tiyatro insanı Bedros Mağakyan’ın yetişmesinde Nestor Noci’nin ciddi katkısı olmuştur. Osmanlı sahnesinin bir başka önemli İtalyan eğitmeni ise Asti’dir.9 Asti, bizzat Ermeni kumpanyalarının 1860’lardan sonra sahneye koyacağı pek çok oyunun rejisörlüğünü yapacaktır.
Bu ilişkiden de tahmin edilebileceği gibi, Osmanlı’da ve İstanbul’da modern tiyatronun gelişmesinden önemli aktörlerden biri de Osmanlı’nın gayrimüslim milletleridir. Bunların içinde en önemlisi Ermeniler olup yaptıkları tiyatro faaliyeti aşağıda da göreceğimiz gibi onları Osmanlı sahnesinin en etkili faili hâline getirecektir. Ama bunun yanında, diğer gayrimüslim unsurların da tiyatroyla yakın ilişki kurdukları ve kendilerini bu yeni modern sanatsal araçla ifade etmeye çalıştığı bilinmektedir. Bunların en önemlisi Rumlardır. Metin And’ın belirttiğine göre Rumların kültür ve dinî örgütlerinin İstanbul’da çeşitli sahneleri bulunmaktadır. Burada çeşitli oyunlar sahneleyen ve yayımlayan Rumlar 1860 yılında Neologos isimli bir tiyatro dergisi de çıkarmışlardır.10
Ermenilerin tiyatro faaliyetinin temelinde Avrupa ile kurulan yoğun ilişki vardır. Söz konusu yoğun ilişki Ermenilerin dünyanın pek çok yerinde yürüttükleri yoğun ticaret ve eğitim faaliyetleri ile yakından ilgilidir.11 Biraz da söz konusu faaliyetlerin sonucu olarak Ermenilerde matbaa kullanımı çok daha erken başlamış, matbaa kullanımıyla beraber Batı klasikleri çevrilmiş ve bu çeviriler Ermeni dünyasında dolaşıma girmiştir.12 Osmanlı Ermenilerinin Batı ile ilişkisinin en önemli aktörü ise 1717 yılında Sivaslı Katolik bir rahip olan Mıkhitar tarafından Venedik açıklarındaki San Lazzaro Adası’nda kurulan Mıkhitarist Manastırı’dır. Hem tüm Ermeni coğrafyasına seslenen bir yayıncılığın yapıldığı hem de ağırlıkla Osmanlı coğrafyasından gelen öğrencilerin eğitim aldığı bu Katolik manastırı Ermeniler için ilk ciddi tiyatro faaliyetlerinin de yapıldığı yer olmuştur. 1730’lu yıllardan başlayarak bu manastırda hem tiyatro metinleri yazılmış ve çevrilmiş hem de bu metinler rahipler tarafından sahnelenmiştir.13 İşte, San Lazzaro Manastırı’nda ve ona bağlı okullarda eğitim alan gençler özel olarak İstanbul’da ama genel olarak Osmanlı’da da modern tiyatronun ilk adımlarını atan kimseler olacaklardır.
Bu gençlerden en önemlisi XIX. yüzyılın ortasında İstanbul’a dönen Sırabyon Hekimyan ve Mıgırdiç Beşiktaşlıyan’dır (ö. 1868). Ortaköy’de Beşiktaşlıyan, Beyoğlu’nda Hekimyan ve Hasköy’de Karekin Çaprastçıyan ve Mardiros Mınakyan (ö. 1920) önderliğinde kurulan küçük tiyatro grupları öncü niteliğine sahiptirler.14 Bunlar temel olarak, Mıkhitarist geleneğin birikiminin semt okullarında dolaşıma sokulmasıyla ortaya çıkan tecrübelerdir, ama gündelik yaşamın ihtiyaçlarıyla karşılaşınca çeşitli değişimlere uğramışlardır. Modern Ermeni tiyatrosunun kurucusu Beşiktaşlıyan, Ortaköy’de önce klasik Ermenice ile yazılmış ya da klasik Ermeniceye çevrilmiş oyunlar sergiler. Ama halkın bu oyunlara çok rağbet etmemesi neticesinde, 1856 yılında kendi kaleme aldığı Gornag adlı tarihsel dramı sahneye koyar. Gündelik Ermenice ile yazılmış bu oyun tiyatronun halka inmesi bağlamında önemli bir kavşak noktası olacaktır.15 Artık tiyatro İstanbul’da geniş kitlelerle buluşma imkânının kıyısına gelmiştir. Bu gelişimin ilk ciddi sonucu ise, Osmanlı’nın muhtemelen ilk profesyonel tiyatrosu olarak adlandırabileceğimiz Arevelyan Tadron’un (Şark Tiyatrosu) 1859 yılında yine Sırabyon Hekimyan tarafından kurulmasıdır.
Şark Tiyatrosu, Beyoğlu’nda kiralanan Café Oriental adlı yapıda Altınduryan Kardeşlerin desteğiyle faaliyetlerine başlamıştır. Grup temsillerini Ermenice, Türkçe ve İtalyanca vermiştir. Oynanan telif oyunların büyük kısmı Mıkhitarist yazarların yazdığı tarihsel dramlardan, repertuvarda daha büyük yer tutan çeviri oyunların ağırlığı ise melodramlar ve komedilerden oluşmaktadır.16 Aslında 1860’lı yıllarda İstanbul’da tiyatro faaliyetleri, 1850’lerin sonu kadar canlı geçmeyecektir. Şark Tiyatrosu’nun ilk dönem etkinliklerinin devamlılık arz etmeyip tiyatronun birkaç sene sonra kapanmasını bunun bir göstergesi olarak değerlendirebiliriz. Bu maceranın hemen ardından, Bedros Mağakyan, çoğunlukla Şark Tiyatrosu’nun oyunlarını sahneleyen küçük bir tiyatro ekibi kursa da çok başarılı olamaz. Hekimyan, tiyatroyu 1865 yılında tekrar ayağa kaldırmaya çalışır ama bu çabası da istenen başarıyı getirmez ve Şark Tiyatrosu 1867 yılında bir daha dirilemeyecek şekilde kapanır.
Şark Tiyatrosu’nun dağılmasının ardından ortaya farklı gruplar çıkar. Bunlar içinde Osmanlı tiyatro tarihi için en çok önem arz edecek olanı Hagop Vartovyan’ın (Güllü Agop, ö. 1902?) Asya Tiyatrosu olacaktır. Yüzyılın en önemli Ermeni oyuncusu Bedros Atamyan (ö. 1891) ilk defa bu tiyatroda sahne alır ve modern Osmanlı tiyatrosunun belki de en önemli figürü olan Hagop Vartovyan’ın ismi ilk defa bu grupta yönetici olarak geçer. Tiyatro grubunun adı 1869 yılında, yani kuruluşunun iki yıl ertesinde değişerek Osmanlı Tiyatrosu olur. 1867 yılında kurulan grup ilk senesinde oyunlarını Naum Tiyatrosu’nda oynayacak ama daha sonra bir cambazhaneden tiyatroya çevrilen Gedikpaşa Sahnesi’nde çalışmalarına devam edecektir.
Esasında bu tarih, hem modern Osmanlı tiyatrosunun hem de Türkiye tiyatrosunun kuruluşu için bir milat kabul edilebilir. Bir yıl sonra, yani 1870’te, devlet Güllü Agop’a on yıl süreli olarak Kadıköy ve Üsküdar’da Türkçe tiyatro oynama tekeli verecektir. Bu önemli imtiyaz tiyatronun giderek halk için sıradan bir eğlence olmaya başladığı döneme denk gelmiştir. Biraz da bu durumun verdiği kudretle, on yıl içinde Osmanlı Tiyatrosu o güne kadar İstanbul’da kaydedilmiş bütün tiyatro tecrübesini kendinde toplayan bir deneyime ev sahipliği yapacaktır. Şarasan bu durumu, değerli kitabı Türkiye Ermenileri Sahnesi ve Çalışanları’nda “Öyle bir zaman geldi ki Türkiye Ermeni sahnesinin bütün çalışanları Vartovyan’ın ekibinde bir araya geldiler (1874).”17 şeklinde ifade eder. Ama bu dönemin esas önemi o güne kadar kentte ağırlıkla Ermeni toplumu içinde gelişen tiyatro tecrübesinin Türkçe temsillerin verilmeye başlanmasıyla tüm İstanbul milletlerine açılması ve tiyatronun İstanbullular için bir buluşma noktası hâline gelmesi olacaktır. Bu dönem içinde tiyatro yazarlığı Osmanlı’nın Müslüman entelektüelleri için önemli bir üretim alanı olarak görülecek ve özellikle Türkçe tiyatro üretiminde hem telif hem performans açısından bir patlama yaşanacaktır.
Aslında 1870 öncesinde de İstanbul’da Türkçe piyesler sahnelendiği yönünde çeşitli bilgilere sahibiz. Bunun bir örneği olarak 1847 yılında Molière’nin bazı oyunlarının Sultan Abdülmecid’in (1839-1861) isteği üzerine çevrildiğini ve saraydaki Müslüman müzik öğrencilerince sahnelendiğini biliyoruz.18 Daha sonraki yıllarda ise Ermeni kumpanyalar çeşitli Türkçe oyunlar sergiliyorlar. Örneğin 1858 yılında, Naum Tiyatrosu’nda Sırabyon Hekimyan’ın çevirisiyle Riyakâr ve Müseyyib adlı oyun sahneye koyuluyor. Yine Naum Tiyatrosu’nda başka Türkçe müzikallerin sahneye koyulduğu19 bilgimiz dâhilinde. Emre Aracı da Gazetta musicale de Paris adlı derginin haberine göre aynı yılda Naum Sahnesi’nde sekiz gün boyunca Türkçe oyunlar oynandığını ve bu oyunların çok büyük alakayla karşılandığını bildiriyor.20 Hemen ardından, 1859 senesinde Balyan ailesinin maddi desteğiyle faaliyetlerine devam eden Ortaköy Tiyatrosu üyeleri, Hekimyan’ın önderliğinde Sultan Abdülmecid’e Don Gregorio, Titizmeşrep Keremkâr, Mahcubiyetin Mükâfatı ve Don César de Bazan adlı oyunları Türkçe oynuyorlar.21 Yine Metin And’dan öğrendiğimize göre bizzat Hekimyan Türkçe oyunlar yazmış ama bu oyunların bugüne ulaşma şansı olmamıştır.22
1870’lere gelindiğinde hem Türkçe tiyatronun hem de Osmanlının çeşitli milletlerine aynı anda seslenecek teatral bir kurumun ihtiyaç hâline geldiği, daha profesyonelleşmiş bir tiyatroya gerek duyulduğu söylenebilir. İlginç bir şekilde Sadrazam Âlî Paşa 1870’te Türk, Rum, Ermeni ve Bulgarlardan oluşan bir Osmanlı Tiyatrosu kurmak girişiminde bulunmuş ama bu girişiminden netice alamamıştır.23 Söz konusu ihtiyacı Vartovyan’ın kumpanyasının giderdiğini söylemek abes olmayacaktır. Fırat Güllü’nün sözleriyle: “Tiyatro-i Osmanî Kumpanyası sadece Türkçe değil, imparatorluğun çok kültürlü yapısına uygun olarak çok sayıda Ermenice, az sayıda da olsa Bulgarca ve Rumca oyun da sergilemiş, dolayısıyla bu dillerde yürütülen tiyatro faaliyetlerine de katkı sunmuştur.”24 Ağırlığı Ermenice ve Türkçe oyunlardan oluşan repertuvarıyla ve ilerleyen yıllarda kadrosuna Müslüman oyuncular ve Müslüman yazarlar tarafından kaleme alınmış eserler katmak suretiyle Vartovyan’ın tiyatrosu Osmanlı’da ve İstanbul’da tüm halka seslenen ilk profesyonel tiyatro olacaktır.
Vartovyan Kumpanyası ile beraber tiyatronun siyasal kudretinin kavranması ve aynı süreçte modern kamusal alanın merkez faaliyetlerinden biri hâline gelmesi çeşitli kontrol ve düzenleme çabalarını beraberinde getirmiştir. Bunlardan en önemlilerinden biri 1873 yılında Osmanlı Tiyatrosu Edebiyat Heyeti’nin oluşturulmasıdır. Heyet, Namık Kemal (ö. 1888), Şemseddin Sami (ö. 1904) ve Âli Bey (ö. 1899) gibi dönemin ileri gelen entelektüellerinden oluşmaktadır. Fırat Güllü, heyetin tesis edilmesinin amaçlarını aşağıdaki gibi açıklar:
i) Türkçe tiyatronun o dönemde en önemli sorunu olarak görülen Ermeni oyuncuların telaffuz sorununun çözülmesi, ii) Avrupa dillerinden tercüme edilmiş eserler yoluyla tiyatro literatürünün zenginleştirilmesi; iii) Geçmişte üstünkörü bir biçimde yapılmış çeviri ve adaptasyonların ıslahı; iv) Mümkün olduğunca fazla sayıda eser yazarak millî tiyatro edebiyatının kalkındırılması.25
Heyet çalışmalarına ancak kısa bir süre devam edebilecek, kuruluşun hemen akabinde Namık Kemal’in Vatan Yahud Silistre’sinin sahnelenmesinin (1873) ardından çıkan olaylar Namık Kemal ve başka heyet üyelerinin sürgüne gönderilmesiyle sonuçlanınca fiilen ortadan kalkacaktır.
Heyet macerasından duyulan hayal kırıklığına rağmen Müslüman entelektüeller özellikle oyun yazarı olarak Vartovyan’ın tiyatrosunun aktif katılımcıları olmakta ısrarcı olurlar. Tiyatro bir yandan çift dilli repertuvarını sürdürür ama bir yandan da devletin ve yeni gelişen Osmanlı entelektüel sınıfının giderek harareti artan bir tür mücadele alanı olmaya devam eder. Bu süreçte ciddi değişiklikler de geçirir. Yukarıda da belirtildiği gibi ortada hem Ermenice hem Türkçe oynanan ortak bir repertuvar vardır ve Fırat Güllü’nün tespitinden anlaşıldığına göre aynı oyunlar neredeyse aynı oyuncularla iki dilde de sahnelenmektedir. Öte yandan, repertuvarlar birbirinin yolunu açmakta, herhangi bir çeviri oyun söz konusu dillerden birinde sahnelenmişse, bu durum aynı oyunun diğer dilde de oynanmasını kolaylaştırmaktadır Ama daha sonra Müslüman yazarlardaki “millî tiyatro” fikrinin gelişimine paralel olarak kumpanyanın oyun repertuvarı bir dönüşüm geçirir ve Türkçe oyunların sayısı Ermenice oyunlara kıyasla fazlalaşır. Özellikle Türkçe telif oyunların sayısı büyük bir hızla artmış, aynı artış Ermenice oyunlara yansımamıştır.26
Osmanlı Tiyatrosu’nun etkinliği 1870’lerin sonuna doğru azalmaya başlar. Bunun II. Abdülhamid iktidarıyla doğrudan ilgisi vardır Ama bu düşüşe rağmen tiyatro grubunun söz konusu on yılda, eşi bulunmaz yoğunlukta bir deneyimin öznesi olduğu açıktır. Verilen temsil sayısı itibarıyla bu on yıllık tecrübe şaşırtıcı rakamlara tanıklık etmiştir. Sadece Türkçe 200’den fazla oyun sergilenmiştir. Sadece bir sezonda 170’ten fazla temsil verildiği kayıtlara geçmiştir.27 Avrupalı muadilleriyle kıyaslanınca bu gerçekten de çok yüksek bir sayıdır. Bu süreçte sıradan insanlar tiyatro seyircisi hâline gelmiş, tiyatro kamusal bir faaliyet olarak tescil edilmiştir.
1880’lerden itibaren tiyatro çok daha sıkı kontrol edilen ve çok daha az ürün verilen bir alana hapsolur. 1880’de Osmanlı Tiyatrosu’na verilen tekel sona erer. 1882’de Hagop Vartovyan gruptan ayrılmak durumunda kalacak ve saraya intisap edecektir. Bundan sonra kendisinin ekibinde yer alan tiyatrocuları, çok daha parçalı ve dağınık bir tiyatro macerası beklemektedir. Zira tiyatronun kamusal ve siyasi gücünden duyulan tedirginlik, bir uzlaşma, konuşma ve tanıma macerası olarak bu sanatın toplumsal çekiciliğinin önüne geçecektir. Bu tedirginliğin ilk örneklerinden biri olarak 1881 yılında Üsküdar ve Kadıköy’de Türkçeden başka temsiller verilmesi belediye tarafından yasaklanır. 1884’te Gedikpaşa Tiyatrosu’nun yıktırılması kumpanya için büyük bir darbe olur. Çeşitli küçük gruplar İstanbul’un farklı yerlerinde oyunlar sergileseler de, pek çok ekip ve oyuncu şansını ülke dışında ve taşrada aramayı dener. 1892’de Şahinyan’ın kurduğu operet topluluğu gibi gruplar uzun zaman ayakta kalamazlar.28 İlginç bir şekilde, Mınakyan (ö. 1920) önderliğinde “Tiyatro-i Osmanî” adlı bir grubun, cılız da olsa, faaliyetlerini sürdürdüğü görülmektedir.
Tiyatro hayatındaki durgunluğun sona ermesi için 1908 senesini, II. Meşrutiyet’in ilanını beklemek gerekecektir. Bu tarihten sonra İstanbul’da bir “tiyatro salgını”nın başladığından söz edilebilir. Salgının ilk kısmı 31 Mart Ayaklanması’na kadar geçen süreyi kapsar. İlk başta Tanzimat yazarları ve onların siyasi tahayyülleri yeniden keşfedilerek sahneye sürülür. Şemseddin Sami’nin Besa Yahud Ahde Vefa’sı ve Namık Kemal’in Vatan Yahud Silistre’si coşkuyla sahnelenir ve izlenir.29
31 Mart’ın ertesinde de bu coşku devam eder. Dönemin tiyatrosunun en önemli özelliğinin siyasi karakteri olduğu kolaylıkla söylenebilir. Bir yandan II. Abdülhamid zamanında sahneleme imkânı bulunamayan önemli Tanzimat yazarlarının oyunlarına ilgi sürerken, bir yandan çok sayıda yeni oyun yazılır. Metin And’ın sözleriyle, “Tiyatro eski yönetime duyulan hınç, yeni bir toplumsal döneme girişin verdiği sevinç taşkınlığının gösterildiği bir alan olmuştu[r].”30 Bu taşkınlığı taşıyan nedenlerden biri de sosyal ve siyasi olaylar “vesilesiyle” tiyatro sahnelemenin dönem içinde normal bir vaka hâline gelmesi olacaktır.31
1908’den Cumhuriyet’e kadar olan dönem içinde İstanbul’daki tiyatro hayatı için en önemli gelişmenin Darülbedayi’nin kurulması olduğu söylenebilir. 1914 yılında İstanbul Belediye Reisi (Şehremini) Cemil (Topuzlu) Paşa (ö. 1958) tarafından modern bir konservatuvar niyetiyle kültür hayatına kazandırılan kurumda müzik ve tiyatro bölümleri bulunmaktadır. Konservatuvarı kurmak için önemli tiyatro adamı André Antoine (ö. 1943) İstanbul’a çağrılmış ve Antoine’nin önderliğinde dönemin önemli tiyatro insanları Darülbedayi’de ders vermeye başlamıştır. Fakat I. Dünya Savaşı’nın başlaması nedeniyle Antoine ülkesine dönmek durumunda kalacak, Darülbedayi ise dönem içinde istenen hedeflere büyük ölçüde ulaşamayacaktır. 1916’dan itibaren kurum eğitim yönünden çok, bir tiyatro grubu olarak hareket edecek; biraz da dönemin karışıklığının etkisiyle çok sayıda tiyatro insanının girip çıktığı, sıklıkla sorunların yaşandığı bir kurum olarak dönem sonuna kadar güçlükle de olsa ayakta kalacaktır. Darülbedayi, Cumhuriyet döneminde tiyatro hayatı içinde daha önemli bir role sahip olacak ve Şehir Tiyatroları’na dönüşecektir.
Dramatik Edebiyat
İstanbul’daki modern tiyatro macerasının en önemli dinamiklerinden biri de tiyatronun bir modern edebiyat türü olarak hızla yaygınlaşmasıdır. Özellikle 1870-1880 arasında yoğun bir dramatik edebiyat üretimi olacak, üretilen tiyatro metni sayısı dönem içinde en önemli tür olarak görünen romandan kat be kat fazla olacaktır. Namık Kemal Celâleddin Harzemşâh isimli oyununun önsözünde bu durumu “[Tiyatronun] dilimizde hikâye kısmından birkaç kat fazla ilerleme gösterdiği meydandadır. Bugün neşriyatımız içinde telif olsun tercüme olsun en güzel hikâyelerimizden daha güzel yirmi beş otuz oyun bulabiliriz.”32 şeklinde özetler. Tanzimat’ın Namık Kemal, Şemseddin Sami, Recaizade Mahmud Ekrem (ö. 1914), Abdülhak Hâmid (ö. 1937) gibi öne çıkan kalemlerinin hepsi tiyatrolar kaleme almışlardır.33 Aynı durum 1908’den sonra da geçerli olacak, bu öncü isimlerden derinden etkilenen II. Meşrutiyet yazarları tiyatroya ve dramatik edebiyata benzer şekilde önem vereceklerdir. Servet-i Fünûn’un önemli yazarlarından Hüseyin Cahit (Yalçın) (ö. 1957), Mehmet Rauf (ö. 1931) ve Cenab Şahabeddin (ö. 1934) tiyatro metinleri yazmış ve tiyatro faaliyetiyle yakından ilgilenmişlerdir. Aynı ilgi Fecr-i Âtî topluluğu içinde yer alan Şehabeddin Süleyman (ö. 1921), Yakup Kadri (Karaosmanoğlu) (ö. 1974) ve Tahsin Nahid (ö. 1909) gibi yazarlar için de geçerlidir. 1908’den Cumhuriyet’e giden dönemde, Cumhuriyet’in önemli şair ve yazarları olacak kalemler de dönemin tiyatro coşkusundan paylarını almıştır. Midhat Cemal (Kuntay) (ö. 1956), Yusuf Ziya (Ortaç) (ö. 1965) ve Reşat Nuri (Güntekin) (ö. 1956) bu kalemlerin arasındadır. Cumhuriyet’in ilk yıllarının en önemli tiyatro müellifleri olan Musahipzade Celal (ö. 1959) ve İbnürrefik Ahmed Nuri (ö. 1935) de telif eserleri ve uyarlamalarıyla döneme imzalarını atmışlardır.
Tiyatro Mekânları
İstanbul’daki tiyatro faaliyetleri değişik semtlerde çok sayıda farklı binada gerçekleştirilmiştir. Bunların önemlilerinin başında, yukarıdaki paragraflardan da anlaşılabileceği gibi, Beyoğlu’nda 1840’ta kurulmuş ve 1870’te bir yangında yok olmuş Naum Tiyatrosu gelir. Beyoğlu’ndaki diğer önemli tiyatro ise Fransız Tiyatrosu’dur (Palais de Cristal).34 Bunların dışında Beyoğlu’nda dönem dönem önem kazanmış pek çok tiyatro binası ve evi vardır. Bunlar arasında Şark Tiyatrosu’nun ilk oyunlarını oynadığı Café Oriental (1864-?) onun gibi yine Naum Tiyatrosu’na komşu olan Rumeli Tiyatrosu (1861-1862) ve Café des Fleurs (1861-?), bugünkü St. Antoine Kilisesi’nin yerinde bulunan Concordia Tiyatrosu (1871-1906), zamanla farklı isimler alan Tepebaşı Tiyatrosu (1881-?) öne çıkanlardır. Beyoğlu’ndan sonra önemli bir tiyatro merkezi de Galata’dır. Burada profesyonel tiyatro mekânlarından çok eğlence merkezlerinin aynı zamanda tiyatro mekânı olarak da kullanılması söz konusu olmuştur.
Dönemin en az Naum Tiyatrosu kadar önemli olan bir tiyatro binası da Gedikpaşa Tiyatrosu’ydu. 1860’ta kurulan Souillier Cambazhanesi’nin dönüştürülmesiyle oluşturulan tiyatro, modern Osmanlı Tiyatrosu’nun en önemli yıllarına ev sahipliği yapacaktı. 1884’te, Ahmed Midhat Efendi’nin (ö. 1912) bu tiyatroda oynanan Çengi ve Çerkez Özdenleri oyunlarının saraya şikâyet edilmesinden sonra, bu önemli bina bir gecede yıktırılmıştır. Gedikpaşa etrafında, İstanbul kent merkezi çevresinde de birçok irili ufaklı tiyatro da mevcuttu.
Bunların yanında, elimizde hakkında kesin bilgiler olmasa da, Üsküdar’daki Aziziye Tiyatrosu en önemli tiyatrolardan biri olarak görünmektedir. En azından 1872’den itibaren oyunların sahneye koyulduğu bu tiyatronun etrafında, Üsküdar ve Kadıköy’de çok sayıda başka tiyatro mekânı da bulunmaktaydı: Üsküdar Bulgurlu Karyesi Libade Caddesi’ndeki tiyatro, Kadıköy Söğütlüçeşme Caddesi’nde Zamboğlu Tiyatrosu, Üsküdar Bağlarbaşı Çiftlik Gazinosu Tiyatrosu, Üsküdar Boyacı Sokağı’ndaki tiyatro, Üsküdar Horhor yöresinde Yeni Tiyatro, Üsküdar Çarşıboyu Demirciler içinden Yeni Tiyatro, Kuşdili Papaz Bahçesi, Üsküdar Posta yolunda Beyleroğlu Bahçe Tiyatrosu, Kadıköy Yoğurtçuçeşmesi’ndeki tiyatro, Kadıköy Kışlık Tiyatrosu, Üsküdar Bağlarbaşı Eşref Bey Cambazhanesi, Üsküdar Tophanelioğlu Belediye Tiyatrosu.35
Bu tiyatroların önemli bir kısmı 1908 sonrasına kalmamış olup binaları da genelde yetersizdir. Meşrutiyet ertesine kalan tiyatrolar içinde en önemlisi 1889 yılında yapılan Tepebaşı Tiyatrosu olacaktır. Bir diğer önemli tiyatro ise 1874 yılında yapılmış Yazlık Tiyatro’dur.36 Bunların dışında Vezneciler’de, Bağlarbaşı’nda, Kadıköy’de, Cihangir’de, Beşiktaş’ta, Şehzadebaşı’nda, Galata’da vs. çok sayıda tiyatronun aralıklarla da olsa hizmet verdiğini biliyoruz ama bunların hiçbiri Naum ya da Gedikpaşa Tiyatrosu kadar önem arz etmiyor. Dönemin tiyatro mekânları açısından önemli bir gelişme de II. Abdülhamid’in Yıldız Sarayı’ndaki tiyatrosunun, Meşrutiyet’in ilk yıllarında halka açılması olmuştur. Burada Burhanettin Bey (Tepsi) (ö. 1947) grubunun (Burhanettin Tiyatrosu) çeşitli temsiller verdiğini biliyoruz.37
İstanbul’daki tiyatro mekânları 1980’den sonra ciddi artış göstermiş, özellikle özel tiyatroların oyunlar icra ettikleri küçük sahneler yaygınlaşmıştır. Ama her şeye rağmen ilginç olan Cumhuriyet İstanbul’unun tiyatro mekânlarının sayısını Osmanlı dönemi mekânlarının sayısından hâlâ daha fazla olmamasıdır.38
Sahnedekiler
Osmanlı İstanbul’unda tiyatro sahnesinin oyuncularının büyük kısmını Ermeniler oluşturur. Ermeniler arasında amatör alanlarda tiyatro yapma fırsatı bulanların çokluğu ve özellikle Müslümanlar arasından kadın oyuncu çıkmasının dönem içinde imkânsız olması bu durumun sebepleri arasındadır. Bu Ermeni oyuncuların bir kısmı, özellikle Vartovyan’ın Tiyatro-i Osmanî’si ile beraber tamamen profesyonelleşir ve sadece bu iş üzerinden geçimlerini sağlarlar. Oyuncular hakkında en büyük eleştiri bozuk Türkçeleri olur. Gazeteler sıklıkla oyuncuların telaffuzundan şikâyet ederler. Bu sorunu gidermek için yukarıda belirtildiği gibi bir heyet kurulsa da, sonuç alınamaz.39 Bu dönem aynı zamanda İstanbul’un modern anlamda popüler kültürle tanışmasına şahitlik edecektir. Oyuncular arasından yıldızlar çıkar: Siranuş (ö. 1932), Mari Nıvart (ö. 1885), Aznif Hıratçya (ö. 1920) ve Bedros Atamyan (ö. 1891) gibi oyuncular hayranlıkla takip edilirler. Örneğin büyük bir melodram yıldızı olarak öne çıkan ve halk tarafından çok sevilen Mari Nıvart’ın sahne üzerindeki trajik ölümü büyük olay yaratır, ardından yazılar ve öyküler kaleme alınır ve en önemlisi cenaze törenine binlerce kişi katılır.40 II. Meşrutiyet döneminde de özellikle Vartovyan ve Mınakyan öncülüğünde 1870 sonrası tiyatroda yetişmiş oyuncuların ve sahne emekçilerinin faal olduğunu görürüz. Bu dönemin önemli bir farkı olarak hem Müslüman oyuncuların hem de Müslüman ismi almış gayrimüslim oyuncuların sayısında artış olması gösterilebilir.41 Örneğin Türkiye tiyatrosunun kurucusu sayabileceğimiz Muhsin Ertuğrul bu dönemde yetişecektir.
Dönem süresince pek çok tiyatro topluluğu aktif hâldedir. Bir önceki yüzyılın en önemli tiyatro adamlarından Mınakyan’ın grubu ve yine bir önceki yüzyılın ilk Müslüman oyuncularından Ahmet Fehim’in (ö. 1930) ekibi oldukça aktiftir. Dönem içinde parlayan bir grupsa Burhanettin Bey’in topluluğu olacaktır. Ama süreç içinde en önemli olay, yukarıda da belirtildiği gibi, 1914 senesinde konservatuvarın yani Darülbedayi-i Osmanî’nin kurulmasıdır. Kurum, hem o güne kadar alaylı olarak sürmüş tiyatro faaliyetinin formelleşmesinde hem de Osmanlı içinde yarım asrı aşkın bir süredir biriktirilmiş tiyatro deneyiminin Cumhuriyet’e aktarılmasında kilit bir rol oynayacaktır. Böylelikle İstanbul’daki tiyatro Tiyatro-i Osmanî’den sonra ikinci büyük profesyonelleşme adımını atmış olur.
Süreç içinde oyunculuk açısında önemli bir gelişme Müslüman kadın oyuncuların sahneye çıkmasıdır. Hemen Cumhuriyet öncesinde, 1919’da, Afife Jale’nin (ö. 1941) sahneye çıkması ile başlayan süreçte Halide (Pişkin) (ö. 1959), Hülya (Gözalan, ö. 1973) gibi oyuncuların katılımıyla Cumhuriyet’in ilk yıllarında, Meşrutiyet döneminde istenen ama başarılamayan şey gerçekleştirilmiş olacak, Müslüman kadınlar sahnede yerlerini alacaktır. Ama bu sürecin sıkıntısız olduğu düşünülmemelidir, kadınları sahneye çıkarmak için birçok özendirici tedbirin uygulanmaya çalışıldığı buna müteakip ilginin istenilen düzeyde olmadığı görülmektedir.42
Neticede, İstanbul’da modern tiyatro macerasının Osmanlı’nın çoğulcu toplum yapısının beraberce nefes alıp verdiği bir mecranın içinden yol alıp I. Dünya Savaşı’nın yıkıcı ve tekleştirici ortamı içine varan bir öykünün içinde nefes aldığı söylenebilir. Kent hem tiyatro performansı hem de dramatik edebiyat bakımından benzeri kolay bulunmaz yoğunlukta bir tiyatro serüvenine ev sahipliği yapmıştır. Başta Metin And olmak üzere önemli tiyatro tarihçileri tarafından dökümü büyük ölçüde yapılmış bu tarih, hem Osmanlı’nın çoğulluğunu ve bu çoğulluğun kaybıyla ilişkili krizi hem de İstanbul’un sosyal ve kültürel tarihini çalışmak isteyenler için hâlâ büyük imkânlar sunmaktadır.
DİPNOTLAR
1 Metin And, Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu: 1839-1908, Ankara 1972, s. 20-23.
2 Dilek Özhan Koçak, “19. Yüzyılda İstanbul’un Dönüşümü ve Uygarlaşmanın İletişim Ortamı Olarak Osmanlı Tiyatrosu”, doktora tezi, Marmara Üniversitesi, 2008, s. 49.
3 Metin And, Türkiye’de İtalyan Sahnesi, Ankara 1970, s. 128.
4 And, Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu, s. 54.
5 And, Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu, s. 56.
6 And, Türkiye’de İtalyan Sahnesi, s. 129.
7 And, Türkiye’de İtalyan Sahnesi, s. 129-139; Emre Aracı, Naum Tiyatrosu- 19.Yüzyıl İstanbul’unun İtalyan Operası, İstanbul 2010, s. 61-62.
8 And, Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu, s. 44.
9 And, Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu, s. 137-138.
10 And, Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu, s. 49-50; Johann Strauss, “Who Read What in the Ottoman Empire (19th-20th Centuries)?”, Middle Eastern Literatures, 2003, c. 1, sy. 1, s. 22.
11 Boğos Levon Zekiyan, L’Armenia e Gli Armeni: Polis lacerata e patria spirituale: la sfida di una sopravivenza, Milano 2000, s. 91.
12 Vahe Oshagan, “Modern Armenian Literature and Intellectual History from 1700 to 1915”, The Armenian People from Ancient to Modern Times, der. Richard Hovannisian, Hampshire 1997, s. 143-144.
13 Bkz. Yervant Baret Manok, Doğu ile Batı Arasında San Lazzaro Manastırı, çev. Mehmet Fatih Uslu, İstanbul 2013.
14 Hasmik A. Stepenyan, Hayatar Turkeren Grakanutyunı, Erivan 2001, s. 182.
15 Vaçe Safaryan, Mıgırdiç Beşiktaşlıyan, Erivan 1972, s. 79-90.
16 Şarasan, Türkiye Ermenileri Sahnesi ve Çalışanları, çev. Boğos Çalgıcıoğlu, İstanbul 2008, s. 17-19.
17 Şarasan, Türkiye Ermenileri Sahnesi, s. 22.
18 And, Tanzimat ve İstibdat Döneminde Osmanlı Tiyatrosu, s. 28.
19 Stepanyan, Hayatar Turkeren Grakanutyunı, s. 183.
20 Aracı, Naum Tiyatrosu, s. 265.
21 And, Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu, s. 29.
22 Metin And, Osmanlı Tiyatrosu: Kuruluşu-Gelişimi-Katkısı, Ankara 1999, s. 41.
23 And, Osmanlı Tiyatrosu, s. 54.
24 Fırat Güllü, Vartovyan Kumpanyası ve Yeni Osmanlılar: Osmanlıya Has Çokkültürlü Bir Politik Tiyatro Girişimi, İstanbul 2008, s. 43.
25 Güllü, Vartovyan Kumpanyası, s. 96.
26 Güllü, Vartovyan Kumpanyası, s. 52-53.
27 Stepanyan, Hayatar Turkeren Grakanutyunı, s. 185-186.
28 And, Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu, s. 193-194.
29 Bu konuda ayrıntılı bir değerlendirme için bkz. Bilge Seçkin, “Staging the Revolution: The Theatre of the Revolution in the Ottoman Empire: 1908-1909”, yüksek lisans tezi, Boğaziçi Üniversitesi, 2007.
30 Metin And, Meşrutiyet Döneminde Türk Tiyatrosu: 1909-1923, Ankara 1971, s. 15.
31 And, Meşrutiyet Döneminde Türk Tiyatrosu, s. 22.
32 Namık Kemal, “Mukaddime-i Celal”, Celaleddin Harzemşah, haz. Oğuz Öcal, Ankara 2005, s. 13. II. Meşrutiyet’te yazılmış oyunların içerik bakımından sınıflandırmasını yapan bir çalışma için bkz. Alemdar Yalçın, II. Meşrutiyette Tiyatro Edebiyatı Tarihi, Ankara 2002.
33 Tanzimat döneminde yazılan kaleme alınan dramatik edebiyat eserlerinin bilançosu için bkz. Gıyasettin Aytaş, Tanzimatta Tiyatro Edebiyatı Tarihi, Ankara 2002.
34 Aytaş, Tanzimatta Tiyatro, s. 199. Ayrıca Naum Tiyatrosu hakkında yeni ve değerli bir çalışma için bkz. Aracı, Naum Tiyatrosu.
35 And, Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu, s. 220.
36 And, Meşrutiyet Döneminde Türk Tiyatrosu, s. 68.
37 And, Meşrutiyet Döneminde Türk Tiyatrosu, s. 69.
38 İstanbul’daki tiyatro binaları hakkında detaylı bilgi için 2011 yılında yayımlanan şu değerli kaynağa başvurulabilir: Yavuz Pekman v.dğr., Geçmişten Günümüze İstanbul Tiyatroları, İstanbul 2011.
39 Pekman v.dğr., Geçmişten Günümüze İstanbul Tiyatroları, s. 114-119.
40 And, Osmanlı Tiyatrosu, s. 131-133.
41 And, Meşrutiyet Döneminde Türk Tiyatrosu, s. 31.
42 Metin And, Cumhuriyet Dönemi Türk Tiyatrosu, Ankara 1983, s. 108-111.
