Osmanlı İmparatorluğu için bir yenileşme süreci olan XVIII ve XIX. yüzyıllarda öncelikle başkent İstanbul’da yeni bir kültür ve sanat ortamı oluşmuştur. Giderek endüstrileşen Avrupa ülkeleri karşısında Batılılaşma gereğini duyan Osmanlı Devleti’nin gerçekleştirdiği kurumsal reformlar ve 1839 Tanzimat Fermanı ile oluşan koşullar köklü bir kültür değişimini birlikte getirmiştir. Sanatın her dalında yeni biçim ve teknikler denenmiş, yeni sanat dalları oluşmuş ve giderek sanat eğitimi kurumlaşmıştır.

Kuşkusuz, Osmanlı İmparatorluğu’nda gerçek anlamda yenileşmenin ilk evresi XVIII. yüzyılda gerçekleşmiştir. Daha XVIII. yüzyılın başlarında Lale Devri’nde Avrupa ile girişilen diplomatik ve ticari ilişkiler kültür ortamını hemen etkilemiş ve resim sanatı yeni bir atılım dönemine girmiştir. III. Ahmed (1703-1730) 1721’de Yirmisekiz Mehmed Çelebi’yi XIV. Louis’in sarayına elçi olarak gönderirken onun bilim ve teknoloji alanında da incelemeler yapmasını istemiştir. Nitekim Yirmisekiz Mehmed Çelebi’nin dönüşünde saraya getirdiği Avrupa kökenli kitaplar, gravürler ve planlar, Batı kültür ve sanatının sarayda tanınmasını sağlamıştır.¹ III. Ahmed ile sadrazamı Damat İbrahim Paşa’nın (ö. 1730) saray çevresinde oluşan edebî ve bilimsel çevre giderek sanatın her dalına yenilikler getirmiştir. Öte yandan Avrupa ülkeleriyle kurulan yeni diplomatik ve ticari ilişkiler neticesinde birçok sanatçı İstanbul’a gelmiştir. Öncelikle yabancı elçilik çevrelerinde çalışan bu ressamların Osmanlı başkentinde yeni bir sanat ortamının oluşmasında payı vardır. Artık İstanbul’daki elit tabaka da Batı kültürünü daha iyi tanımaya başlamıştır.

Geleneksel Kitap Resminde Yenilikler

İstanbul’da oluşan bu yeni sanat ortamı saraydaki resim etkinliğini de etkilemiştir. Batı kültürünün sızmaya başladığı bu sanat ortamına ayak uyduran nakkaşların fırçasında Osmanlı resim sanatına yeni bir soluk gelmiştir. Kuşkusuz 1726’da İbrahim Müteferrika’nın (ö. 1745) matbaayı kurmasından sonra minyatürlü yazma kitap yapımı giderek azalmıştır. Artık az sayıda üretilen resimli yazma kitaplar daha çok edebî eserlerdir. Minyatürlerin çoğu albümlere yerleştirilen günlük yaşam sahneleri, çiçek resimleri ya da günün modasına göre giyinmiş kadın ve erkek figürlerinden oluşur.

Bütün bu örneklerde dönemin ünlü nakkaşları minyatüre yeni bir derinlik anlayışı getirmiş, figürlere boyut kazandırmıştır; minyatürde boya tabakası incelmiş, tonlamalara yer verilmiştir. Örneğin, Levnî’nin (ö. 1732?) resimleri bu ortamın ürünleridir. Levnî’nin, şair Vehbî’nin (ö. 1736) III. Ahmed’in dört oğlunun sünnet düğünü şenliklerini anlatan Surnâme’sindeki² minyatürleri, albümlere konmak üzere yaptığı kadın ve erkek figürleri, hatta padişah portreleri, yeniliklerle doludur. Surnâme-i Vehbî’deki doğa kesitleri yeni bir derinlik anlayışını sergiler, gölgelerini yere vuran ağaçlar ve beyaz bulutların dolaştığı gökyüzünde renk tonlamaları göze çarpar. Figürler de çok daha boyutludur; farklı ifadeler ve değişik pozisyonları ile dikkat çekerler. Levnî, III. Ahmed’e kadar Osmanlı padişahlarının portrelerini içeren Kebîr Musavver Silsilenâme’sinde³ klasik portre kalıplarını kullanmış ancak figürlere hacim ve yüz ifadelerine doğallık getirmiştir.⁴ Levnî’nin yaptığı tek kadın ve erkek figürleri de bu yeni ortamın ürünleridir. Devrin modasına uygun giysileriyle müzik yapan, saçını tarayan, sarığını saran, elinde çiçek tutan ya da bir divana uzanmış kadın ve erkek figürleri dönemin değişen beğenisini sergiler. Levnî’nin bir yandan geleneksel minyatür sanatının değerlerini koruyan, öte yandan yenilikler getiren resimleri Osmanlı resim sanatında oluşan bu yeni evreyi yansıtır.

Dönemin başka nakkaşları da bu yeniliklere ayak uydurmuştur. Örneğin Levnî’nin çağdaşı Abdullah Buharî’nin çizdiği kadın ve erkek figürleri daha da hacimli ve ağırlıklıdır. Buharî geleneksel kalıplardan sıyrılmış, çizdiği figürlerde vücut hatlarını belirginleştirmiş, ten renginin pembeliğini bile yansıtmayı başarmıştır. Artık resimde renk tonlamaları ve gölgelemeler dikkat çeker.⁵ Bu nakkaşların fırsat buldukça resimlerine ekledikleri doğa kesitleri aslında birer manzara denemesidir. Çoğunda bu dönemin İstanbul’undaki ünlü bahçeler ve kasırlar resimlenmiştir. Örneğin, Abdullah Buharî’nin bir lake cilt kapağına çizdiği köşklü kasırlı bahçe resimleri, manzara ressamlığının yerleşmeye başladığını gösterir⁶ (Resim 1). Boya tabakasının inceldiği, bir tür suluboyaya dönüştüğü dikkati çeker. Renk değerlerinin keşfedilmesi yalnız figürlerde ya da manzaralarda değil, çiçek ve meyve resimlerinde de kendini gösterir. Artık cilt kapaklarında, albümlerde, hatta ahşap eşya üzerinde yer alan çiçekler ve meyveler birer bezeme motifi olmaktan çıkmış, dimdik sapları, kıvrılan yapraklarıyla doğadaki görünümlerine kavuşmuşlardır. Manzara kompozisyonlarına XVIII. yüzyılın ikinci yarısı ve XIX. yüzyıl başlarında yapılmış başka minyatürlerde de rastlanır.

Yeni Bir Sanat Dalının Oluşumu: Duvar Resimleri

XVIII. yüzyıldan sonra kitap resminin etkinliğini yitirmesiyle yeni resim dalları ortaya çıkmıştır. Bu ortamda geleneksel bir bezeme sanatı olan kalem işi duvar nakkaşlığı, duvar ressamlığına dönüşmüştür. XVII ve XVIII. yüzyıllarda Avrupa mimarisinde yaygın olan barok ve rokoko üsluplar artık Türkiye’ye de ulaşmış ve öncelikle mimari bezemeyi etkilemiştir. Yüzyıllardır duvarlarda görülen ve daha çok bitkisel, geometrik motiflerden oluşan kalem işi bezemelerin yerini artık barok ve rokoko çerçevelerin içine yerleştirilmiş natürmortlar ve manzara resimleri alacaktır. Avrupa’daki duvar resimlerinde teknik olarak fresko veya yağlıboya kullanılırken, Osmanlı örneklerinde XIX. yüzyılın sonlarına kadar kuru sıva veya ahşap üzerine tutkal veya suyla karıştırılmış boyalarla yapılan geleneksel kalem işi tekniği sürdürülmüştür. Bunların Avrupa örneklerinden ayrılan bir başka özelliği de XIX. yüzyılın sonlarına kadar figürsüz oluşlarıdır. Önceleri başkent İstanbul’da saray çevrelerinde görülen ama kısa bir süre içinde bütün imparatorluğa yayılarak konakları, şadırvanları, hatta kimi cami ve türbeleri süsleyen bu resimler Osmanlı resim sanatının yeni bir dalı olarak değerlendirilmek zorundadır.⁷

En erken tarihli duvar resmi örnekleri XVIII. yüzyılın ikinci yarısında Osmanlı başkenti İstanbul’da görülür. Topkapı Sarayı’nın I. Abdülhamid (1774-1789), III. Selim (1789-1807) ve II. Mahmud (1808-1839) dönemlerinde bezenmiş birçok bölümünde duvar resimlerine rastlanır. Duvarların üst kısımlarına pano şeklinde ya da tavan eteklerini dolayan şeritlere manzara resimleri yapılmıştır. Bunların çoğu Boğaz ve Haliç’ten görüntülerdir. Hepsinde tüm mimari ögeler, yalılar, konaklar, bahçe pavyonları, fıskiyeli havuzlar, çiçekli teraslar özenle çizilmiştir ve bunlar bugüne kalmamış birçok İstanbul yapısını belgeler. Geleneksel kökboyaların dışına pek çıkılmadığından benzer renkler kullanılmış, ancak ışık-gölge ve perspektif gibi Batılı resim teknikleri de uygulanmıştır. Ancak insan figürüne rastlanmaz.

Topkapı Sarayı Harem Dairesi’nde III. Selim Has Odası’nda ve Valide Sultan Dairesi’nde birçok İstanbul kasrı ve bahçesini gösteren duvar resimleri vardır. Valide Sultan Odası’nda, duvarın üst kısmındaki barok ve rokoko bezemelerin arasına yerleştirilmiş panoramik İstanbul görüntüsü, bu yeni bezeme programının en görkemli örneklerinden birisidir (Resim 2). Hepsinde başarılı bir perspektif uygulaması hemen dikkati çeker. Arkadaki tepelerde ve ağaçlardaki yumuşak fırça vuruşları usta bir sanatçının işi olduğunu gösterir. III. Selim dairesindeki resimler dönemin ünlü saray ressamı Konstantin Kapıdağlı ve yardımcıları tarafından yapılmış olmalıdır.⁸ Sanatçının iyi bir manzara ressamı olduğunu gösteren başka eserleri de vardır. Örneğin, III. Selim’in Konstantin tarafından yapılmış ve Londra’da gravürlenmiş olan portresi bir cilt içindedir ve bu cildin ön ve arka kapağındaki kent panoramaları bu duvar resimleriyle aynı üsluptadır (Resim 3).

Sanatçının yumuşak fırça vuruşları ve başarılı ışık tekniği bu manzaralarda da hemen göze çarpar. III. Selim’in İlhâmî mahlasıyla yazdığı ve başka şairlerin III. Selim’e adadıkları tahmislerden oluşan Dîvân-ı İlhâmî’den Müntehab adlı yazmada da iki manzara kompozisyonu vardır. Konstantin’e atfedilen bu manzaralar Valide Sultan Dairesi merdiven sahanlığındaki resimlere çok benzer.⁹ Bütün bunlar Konstantin’in portreciliğinin yanında iyi bir manzara ressamı olduğunu gösterir. Duvar resminin bir tür olarak sarayda yaygınlaşmasında da payı olmuştur. Bu yeni mimari bezeme programının yerleşmesinde önderlik yapan saray çevresi olacaktır. Kuşkusuz Topkapı Sarayı arşivlerinde bulunan ve XVIII. yüzyılda Avrupa’dan getirtilmiş bezeme şablonları bu tür bezemeye esin kaynağı olmuştur.¹⁰

İşte saray çevresinde başlayan bu yeni bezeme programı kısa bir süre içinde başkentte yayılmıştır. Aynı dönemde Topkapı Sarayı’nın dışında İstanbul’daki birçok konak ve yalıda benzer duvar resimlerine rastlanır¹¹. Bu örnekler saray dışında da duvar resmi yapan bir sanatçı topluluğunun oluştuğunu gösterir. Zaten bu dönemde giderek gelişen diplomatik ve ticari ilişkiler birçok Avrupalı elçi, tüccar, gezgin ve ressamı Osmanlı başkentine getirmiştir. Peintres du Bosphore, “Boğaziçi ressamları” diye anılan bu sanatçılar yaptıkları İstanbul manzaralarıyla ün kazanmıştır. İstanbul’daki Avrupalı elçiler de onlara bu tür resimler sipariş etmişlerdir.¹² Geldikleri ülkelerin ve İstanbul’da yaşadıkları yılların farklılığına karşın bu Avrupalı sanatçılar yaptıkları bu manzaralar da, sözü edilen duvar resimleri gibi, İstanbul’un topoğrafyasını ve bugüne kalmayan birçok yapısını belgelemişlerdir. Hepsi İstanbul’u aşağı yukarı aynı açılardan çizmişler, aynı yapıları, aynı semtleri yansıtmışlardır. Kuşkusuz bu ressamlar Osmanlı başkentinde Batı anlamında resmin yerleşmesini hızlandırmışlardır. Nitekim İstanbul’daki atölyelerinin Levanten, gayrimüslim ve Müslüman sanatçılar için uğrak yeri olduğu kaynaklarda belirtilir.¹³ Dolayısıyla aynı repertuarın yerli ressamlarca benimsenmiş olması doğaldır.

Kısa bir süre içinde tüm imparatorluğa yayılan duvar resimlerinde hangi coğrafyada olursa olsun, ister Anadolu’nun çeşitli yörelerinde ister Balkanlar, Suriye ve Mısır’da, İstanbul manzaraları çoğunluktadır. Bunlarda çevre kentlerinden görüntülere, deniz ve gemi resimlerine de rastlanır. Yine insan figürü yoktur ama hepsinde perspektif ve ışık-gölge uygulamaları hemen fark edilir. Duvar resimleri III. Selim döneminde hızla yayılmıştır. Bu dönemde güç kazanan âyan ve eşrafın başkentle olan yakın ilişkileri buradaki yeniliklerin eyaletlere yansımasında etkili olmuştur. Yaptırdıkları yapıları, öncelikle kendi konaklarını bezemek için çoğu kez başkentten sanatçı getirtmişler sonraları giderek yerel ustalar da bu bezeme programını benimsemişlerdir. Kimi kaynaklar bu iş için İstanbul’dan getirtilen gayrimüslim ustalardan söz ederler. Bazı örneklerde ise daha basit bir taşra üslubu izlenir. Yapanlar kim olursa olsun bu resimler gerek içerik gerekse üslup açısından yeniliklerle doludur.¹⁴

XIX. yüzyılın ikinci yarısında duvar resminde teknik ve içerik değişir. Tanzimat’tan sonra yapılan Dolmabahçe (1856), Beylerbeyi (1865), Çırağan (1867) saraylarının duvarları resimlerle bezenmiştir. Artık tavanlara da yapılan resimlerde daha çok yağlıboya kullanılmıştır. Yıldız Sarayı pavyonlarının da duvarları resimlerle bezenmiştir. Artık resimler giderek daha Avrupai bir içerik ve üsluba kavuşur. Panoramik İstanbul görüntüleri yine yaygındır ve Kâğıthane Deresi, Göksu Çayırı, Kalamış Koyu gibi mekânlar, Galata Kulesi, Kız Kulesi, Fenerbahçe Feneri gibi ilgi çekici yapılar tekrar tekrar resimlenmiştir. Hatta Avrupa kartpostallarını andıran ve içlerinde Türk mimarisine yabancı yapı türlerinin ve sıcak ülkelere özgü egzotik bitkilerin yer aldığı kompozisyonlara bile rastlanır. Av sahneleri ve av hayvanları da sıklıkla resimlenir. Daha da önemlisi ufak boyutlarda da olsa insan figürünün duvar resmine girdiği görülecektir. Bu yenilikler imparatorluğun başka yörelerinde de benimsenmiştir.¹⁵ XIX. yüzyılın ikinci yarısında yapılmış duvar resimleri teknik ve üslup bakımından tümüyle Avrupa tarzındadır. Bu resimlerdeki konu ve üslup benzerliği bunlarda aynı kalıpların, belki de fotoğraf ve gravürlerin örnek olarak kullanıldığını düşündürür. Duvar resmi ustalarının kimliği hakkındaki belgeler yetersizdir.¹⁶ Hem yabancıların hem de yerli ustaların etkin olduğu bu dönemde Avrupa etkilerinin fazlalaştığı ve yerli ustaların da buna ayak uydurduğunu düşünmek gerekir. Nitekim dönemin tuval resimlerinde de çok benzer bir içerik ve üslup dikkati çekecektir. Görüldüğü gibi imparatorluk çapında yeni bir resim anlayışının yerleşmesinde duvar resimlerinin payı büyüktür. Önemli olan bir nokta da sanatçıların Batılı biçimleri uygulamak için en uygun ortamı manzara resimlerinde bulmalarıdır. Yüzyıllar boyunca kitap yapraklarında ya da albümlerde yer alan insan figürü duvar resimlerinde yoktur çünkü figürlü resimlerde Batı resim tekniklerini uygulayabilmek için anatomi öğrenmek, canlı modelden çalışmak gerekir. Bu da ileriki yıllarda sanat eğitiminin kurumlaşması ile olacaktır. Ancak önce kitap resminde sonra duvar resimlerinde izlenen yenilikler kökünü İslam geleneğine dayayan kitap ressamlığından Batı anlamında resme geçişte önemli bir evreyi oluşturur.

Padişah Portreciliği ve Tuval Resmine Geçiş

XV. yüzyıldan beri Osmanlı resim sanatında ayrı bir dal olarak gelişen padişah portreciliği XVIII. yüzyılda yeni biçim ve tekniklere kavuşmuştur. Baştan beri Osmanlı Hanedanı’nı görselleştirmeyi amaç edinen padişahların giderek Avrupa görsel geleneğini benimsediği açıktır. XVIII. yüzyılın ikinci yarısının yenilikçi padişahları portreciliğe ivme kazandırmış, yerli ve yabancı ustalara portrelerini sipariş etmişlerdir. Teknik ve kalıp olarak Avrupa resimlerini örnek alan guvaj ve yağlıboya portreler, artık padişah portrelerinin yalnız el yazma kitaplarda veya albümlerde yer alması için değil, asılmak üzere de yapıldığını gösterir.¹⁷ Hatta kimi kayıtlar bazı portrelerin padişah ailelerinden kişilerin evlerine konduğunu gösterir.¹⁸ Başka bir deyişle, portreler saray hazinesinde duran ya da sadrazamlara, vezirlere sunulmuş yazmalarda veya albümlerde saklı kalmaktan kurtulmuş, taşınabilir resim niteliğine kavuşmuştur.

XVIII. yüzyılın ikinci yarısında padişah portreciliğine yenilik getiren ressam Rafael/Refail (ö. 1780) olmuştur. Refail’in adı kimi kaynaklarda Rafael Manas veya Manasî olarak geçer, kendisinin aynı zamanda mimar ve müzisyen olduğu, I. Mahmud (1730-1754), III. Osman (1754-1757), III. Mustafa (1757-1774) ve I. Abdülhamid’in (1774-1789) portrelerini yaptığı belirtilir. Sanatçının İtalya’da resim öğrenimi gördüğü, kiliselere dinî konulu resimler de yaptığı söylenir.¹⁹ Özellikle III. Mustafa ve I. Abdülhamid dönemlerinde etkin bir saray ressamı olan Rafael, Levnî’nin resimlediği Kebîr Musavver Silsilenâme’ye eklediği son dört padişahın portreleriyle yeni bir kalıp geliştirmiş, tek renge boyalı sade bir zemine yerleştirdiği padişahları taht üzerinde ve cepheden göstermiştir.²⁰ Ressam Rafael’in kâğıt üzerine yağlıboya ile resimlediği portreler Osmanlı resminde kâğıttan tuvale geçişin önemli adımlarından birisi olmuştur.²¹ Ressam hem III. Mustafa’nın hem de I. Abdülhamid’in büyük boy yağlıboya portrelerini yapmıştır²² (Resim 4).

Bu dönemde ortaya çıkan bir başka padişah portresi türü yağlıboya soyağaçlarıdır. Avrupa’nın soylu ailelerinde yaygın olan soyağaçlarına çok benzeyen bu resimlerde portreler tüm tabloyu kaplayan bir ağacın dallarına asılı madalyon çerçeveler içine yerleştirilmiştir. Portreler hanedan silsilesini temsil etmek üzere birbirlerine kurdelelerle bağlı biçimde gösterilirler; çoğunlukla en üstte hanedanın kurucusu olan I. Osman, en sonda ise saltanatı süren padişah yer alır. XIX. yüzyıl ortalarına kadar çok sayıda üretilen soyağacı tablolarda padişahların isimleri madalyonların altına Osmanlı ya da Latin alfabesiyle yazılmıştır. Fransızca, İngilizce ve Rumca gibi farklı dillerde yazılara da rastlanır. Bilinen ilk üç soyağacı I. Abdülhamid döneminde yapılmıştır.²³ Bu çok büyük boyutlu üç yağlıboya soyağaçlarından (330x220 cm) birisi İsveç’teki Gripsholm Sarayı’nda ötekisi aynı ülkede Celsing Şatosu’nda, üçüncüsü ise Topkapı Sarayı’ndadır.²⁴ Gripsholm ve Topkapı tablolarında ağacın arkasında Sultanahmet Camii ve Meydanı’nın görüntüsü yer alır. Bu soyağaçlarının nasıl yapıldığına ilişkin belgeler, o dönemde İsveç Büyükelçiliği dragomanı olan Mouradgea d’Ohsson’un²⁵ ciltlenmek üzere saraydan çıkan albümdeki portreleri İstanbul’daki yerli sanatçılara kopya ettirdiği bunları kendi yazdığı kitabında kullanmak üzere 1784’te Paris’e götürdüğünü belirler. İsveç kralı III. Gustav’ın bu portreleri bir soyağacı tablosuna dönüştürülmesi talebi üzerine Paris’te bu büyük soyağacı tablolarını yaptırdığı ortaya çıkmıştır.²⁶ Bu büyük ölçekli soyağaçları Osmanlı sarayında soyağaçları geleneğini başlatmıştır. Nitekim d’Ohsson’un 1792’de İstanbul’a döndüğünde Sultan III. Selim’e hediye ettiği soy ağacı sarayda öyle bir heyecan yaratmıştır ki, d’Ohsson İstanbul’daki en iyi ressamlara daha küçük boyutta soyağaçları yaptırıp padişah ve devlet erkânına hediye etmiştir.²⁷ Bunları izleyen soyağaçları grubu, II. Mahmud (1808-1839), Abdülmecid (1839-1861) ve Abdülaziz ( 1861-1876) dönemlerine aittir. Bunlarda portreler büst biçimindedir. Bilinen en geç tarihli soyağacında arka planda bir yanda Boğaz’dan bir görüntü, bir yanda da Kahire’den piramitler dikkat çeker (Resim 5). Bu görüntü Mısır’da süre giden Osmanlı egemenliğini simgeliyor olmalıdır.²⁸ Portreler ve alttaki manzaralar usta bir yerli sanatçının eseri olduğunu gösterir. Osmanlı soyağaçları kuşkusuz Avrupa’da yapılan soyağaçlarından esinlenerek üretilmişlerdir. Çoğu imzasız olmakla birlikte, kimilerinin üzerindeki Osmanlıca veya Rumca yazıların da gösterdiği üzere, bu soyağaçları yerli sanatçılar tarafından yapılmış ve bu sanatçılar da o dönemde çok sayıda üretilmiş olan portre albümlerinden yararlanmış olmalıdırlar.

XVIII. yüzyılın ikinci yarısında ve XIX. yüzyılda padişah portrelerinin giderek yaygınlaşması bu portrelerin çeşitli devlet erkânına ve hatta yabancı temsilcilere sunulduğunu gösterir. Artık portreler diplomatik amaçla hatta propaganda niyetiyle de kullanılacaktır. Nitekim III. Selim portresini yaptıran ve dağıtılmak üzere bastıran ilk padişahtır. Bilindiği gibi, III. Selim’in saltanatı döneminde, Osmanlı İmparatorluğu, XX. yüzyılın başına kadar sürecek olan bir aydınlanmacı modernleşme sürecine girmiştir. 1839’da Tanzimat Fermanı’nın ilanıyla sonuçlanan, daha Batılı anlamda laik bir siyasi örgütlenmeyi hedef alan bir dizi reform hareketi, III. Selim’in “Nizam-ı Cedid” diye bilinen reform programıyla başlamıştır. Bu program, yönetim konularında yeni düzenlemeler, yeni eğitim ve diplomasi yöntemleri ve hepsinden önemlisi, büyük ölçekli bir askerî reform içeriyordu. III. Selim, Avrupalı hükümdarlar için portre yaptırmanın bir güç simgesi olduğunu ve portre armağan etmenin de âdetten olduğunu anlamıştır. Bu nedenle, basılıp Osmanlı yüksek bürokratlarına, elçiliklere ve yabancı hükümdarlara dağıtılmak üzere portre siparişleri verdi. Konstantin Kapıdağlı tarafından yapılan ve hem siyah-beyaz hem de renkli olarak gravürlenen bu portre, padişahı ayakta, 3/4 profilden, kürk kaplı kırmızı bir dış kaftan, içinde sarı kaftan, belindeki mücevherli kemere sokulmuş bir hançer ve yelpaze biçimli sorgucu olan bir sarıkla gösterir (Resim 6). Portreyi çerçeveleyen madalyonun altında, Selim’in 1791-1792 yıllarında gerçekleştirdiği askerî reformları simgelemek amacıyla Tophane Kışlası’nın görüntüsü yer almıştır. Portrenin altındaki metinde, “dessiné par Constantin Capudaghlé sujet ottoman, l’année 1208 gravé par Schiavonetti à Londres” yazılıdır. Görüldüğü gibi bu portre dönemin ünlü ressamı Konstantin Kapıdağlı tarafından yapılmış ve Londra’da Schiavonetti tarafından gravürlenmiştir.²⁹ Topkapı Sarayı’ndaki bir arşiv belgesi Konstantin’e verilen bu siparişi açıkça belirtir.³⁰ 1803’te, III. Selim’in saltanatının ilk yıllarında yapılan bu portre, III. Selim’in, Avrupa’daki kralların birbirlerine diplomasi gereği portre armağan ettiklerini bildiğini gösterir. Zaten, III. Selim ve Napolyon’un birbirlerine portre hediye ettikleri padişahın sadrazamına gönderdiği bir yazıda görülür. Başka belgeler ise, III. Selim’in baskı portresinin Napolyon’a, Paris’teki Osmanlı Elçisi Muhib Efendi aracılığıyla ulaştığını ortaya koymuştur.³¹ III. Selim’in saltanatı boyunca verdiği siparişler sonucu, yalnızca portre değil, tören sahnelerinin de yer aldığı çok sayıda yağlıboya tablo üretilmiştir.

Osmanlı hanedan imgesini Avrupa’da yaymak isteyen III. Selim, bütün Osmanlı padişahlarının baskı portrelerinden oluşacak bir seriye sahip olmak amacıyla Konstantin Kapıdağlı’ya ikinci bir sipariş vermiştir. Bu portrelerde 28 Osmanlı padişahı ayakta, yarım boy ve 3/4 profilden görünür. Birer dekoratif madalyon içine yerleştirilmiş portrelerin altlarında dikdörtgen bir çerçevenin içinde padişahların yaşamlarından sahneler yer alır. Sultanların çizimleri çerçevenin üzerine Osmanlıca olarak yazılmıştır (Resim 7). Konstantin, erken dönem padişahlarının portrelerini Osman ve Levnî gibi nakkaşların portrelerine ve yukarıda sözü edilen büyük ölçekli soyağaçlarına dayanarak yapmış olmalıdır. Ancak padişahları geleneksel oturma pozisyonu yerine ayakta resmederek yeni ve gerçek anlamıyla Avrupalı bir portre üslubu geliştirmiştir. Yüz hatlarının ve kumaş kıvrımlarındaki yumuşaklık Konstantin’in Batı resim tekniğinde ustalaşmış bir sanatçı olduğunu gösterir. Ne yazık ki, III. Selim’in 1807’de tahttan indirilmesiyle, proje 1815 yılına kadar ertelenir. Bu tarihte portreler, II. Mahmud’un buyruğu ile John Young tarafından, bir önsöz ve padişahlar hakkında bilgi veren bir metin eklenerek basılmıştır.³² Young, kitabına yazdığı önsözde, III. Selim’i büyük bir sanat hamisi olduğu için ve imparatorlukta resme karşı var olan önyargıyı kırmak için gösterdiği çabalar nedeniyle över ve resimleri yapan sanatçının desen ve renk konusundaki yeteneğinden ayrıca söz eder. Rum kökenli bir sanatçı olan Konstantin’in, Avrupa’da eğitim görmüş olabileceği düşünülür. İstanbul’daki sanat çevrelerinde, yalnızca portre ressamı olarak değil, dinî konulu resimleriyle de iyi tanınan bir sanatçı olduğu anlaşılmaktadır. Çeşitli Osmanlı belgelerinde adı geçen sanatçı, III. Selim’den birçok sipariş almış, büyük boyda yağlıboya tablolar yapmıştır.³³ Bu, padişahın yeni resim teknikleri ve malzemesiyle olduğu kadar, resmin yeni işlevleriyle de ilgilendiğini gösterir. Ismarladığı resimler arasında, büyük ölçekli yağlıboya bir kabul töreni resmi vardır (Resim 8). Sultanı tahtta otururken, sadrazamı ve vezirleri yanına dizilmiş olarak gösterir. Her rütbeden görevliler, sultanı kutlamak üzere törensel bir düzen içinde toplanmışlardır. İmzalanmamış olmasına karşın, gerek yumuşak fırça darbeleri gerekse Bâbüssaâde ve Topkapı Sarayı ikinci avlusunun mimari ayrıntılarındaki incelikli ayrıntılar bu resmi Konstantin Kapıdağlı’nın yapmış olduğunu kanıtlar. Zaten böyle bir resmî tören sahnesini padişah tarafından önemli siparişler almış bir sanatçının yapmış olması doğaldır. Saray çevresine bu kadar yakın olan Konstantin’in yalnız padişahın değil sadrazam, vezirler ve diğer görevlilerin de gerçek portrelerini çizmiş olmalıdır. Bu türden bir kabulü betimleyen büyük ölçekli bir resim, sarayın duvarlarının, çoğu bezemelerle kaplı olan özel bölümlerine değil de divan odasına ya da resmî ziyaretçilere daha açık olan alanlardan birine asılmış olmalıdır. Bu resimler III. Selim’in Avrupa tarzındaki anıtsal resimlerin işlevinin farkında olduğunu ve bu anlayışın görevliler arasında da yayılmasını istediğini gösterir. Kapıdağlı’ya atfedilen bu bayram kabulü ve III. Selim’i kendi odasında otururken gösteren Konstantin imzalı portresi de artık resimlerin duvara asılmak üzere yapıldığını kanıtlar.³⁴ III. Selim’in yerli ve yabancı sanatçılar tarafından yapılmış çok sayıda portresi vardır.³⁵

II. Mahmud’la beraber, Osmanlı padişah portrelerine daha Batılı bir tasvir tarzının yerleştiği görülür. II. Mahmud, III. Selim’in temellendirdiği reformları kurumlaştırmayı ve halka mal etmeyi hedeflemiştir. 1828’de Asâkir-i Mansûre-i Muhammediye adıyla kurduğu yeni tarz ordu için yapılan ilk düzenlemelerden biri, Avrupalı tipte bir üniforma ile püsküllü fesin, sarık ve kaftanın yerini almasıdır. II. Mahmud, yeni giysilerle göründüğü portresini resmî binaların duvarlarına astırmış, ayrıca üst düzey görevliler ve yabancı elçilere verilmek üzere tasviri-i hümayun denen portreli nişanlarını sipariş etmiştir.³⁶ Bunlar, çapları yaklaşık 5-6 cm olan büst portrelerdir.³⁷ II. Mahmud’un, portreli sikkeler bile bastırdığı söylenir. Portrelerin böyle resmî bir şekilde kullanılışına karşı siyasi bir muhalefet olmakla birlikte, II. Mahmud’un girişimleri sanat ortamını büyük ölçüde etkilemiştir. Padişah artık bütün portrelerinde yeni üniforması ve püsküllü kırmızı fesiyle betimlenmiştir. Marras imzalı ve 1832 tarihli fildişi bir portre, bu tür portrelerin ilk örneğidir ve bu türden minyatür fildişi portrelerin ilk kez İspanyol kökenli olan ve fildişi portreleriyle tanınan bu Fransız sanatçı tarafından yapıldığını gösterir (Resim 9). Kaynaklarda bu sanatçının İstanbul’da kaldığı belirtilir. Bu tür portreli madalyonlar sonraları yerli sanatçılar tarafından da yapılmıştır.

II. Mahmud’un saltanatı sırasında yapılan yağlıboya portrelerinde yeni bir ikonografya ortaya çıkar. Çoğu 1828’deki reformlardan sonra yerli ya da yabancı sanatçılar tarafından yapılmış yağlıboya portrelerde padişahın reformları vurgulanmıştır. Bugün Topkapı Sarayı’nda bulunan bir portresi yerli bir sanatçıya atfedilir.³⁸ Bu portrede padişah Avrupa tarzında bir koltukta oturur ve elinde tuttuğu bir fermanı sergileyerek ileriye doğru işaret eder. Bu ferman gerçekleştirdiği reformların simgesidir. Arkada Sarayburnu’na doğru uzanan bir İstanbul panoraması dikkat çeker. Bu portre padişahın portreli nişanlarını da yapmış olan Sebuh Manas’a (ö. 1889) atfedilir.³⁹

II. Mahmud’un halefi olan Abdülmecid’in portrelerinde de II. Mahmud zamanında görülen türler dikkati çeker. Örneğin, fildişi madalyon portreler bu dönemde çok sayıda üretilmiştir.⁴⁰ Bunlardan bazılarında Sebuh Manas imzasına rastlanır. Böyle bir nişanda Osmanlıca Sebuh Manas ve 1267 (1851) tarihi yazılıdır.⁴¹ Kuşkusuz bu tür imzalı portreler sanatçıların kimliklerini aydınlatır. Nitekim görüldüğü gibi Sebuh Manas, II. Mahmud döneminde de saray için çalışmış ressamlardan birisidir.⁴² Paris’teki Osmanlı Elçiliği’ne tercümanlık göreviyle gönderilmiş ve orada resim öğrenimi görmüştür. Hatta kendisine yaptığı portreler nedeniyle Mecidiye nişanı verilmiştir. Sebuh Manas ve kardeşi Rupen Manas (ö. 1875?) da Paris’te görevlendirilmiş ve iki kardeş Paris’te iken padişahın başka yağlıboya portrelerini yapmışlardır.⁴³ “Rubens Manasie 1857” imzalı ve 1857 tarihli büyük bir yağlıboya tablo, İsveç kraliçesine hediye edilmiştir ve bugün İsveç’teki Drottningholm Sarayı’nda bulunmaktadır.⁴⁴ Bu portrede sultan bir verandada ayakta durur, sol elinde bir kılıç tutar, arkasında bir İstanbul manzarası yer alır. Topkapı Sarayı’nda bulunan yaklaşık aynı büyüklükte olan çok benzer bir portre, sultanı yine bir verandada, ama bu kez parmağıyla bir Osmanlı haritasını gösterirken betimler; kuşkusuz bu harita, onun egemen olduğu coğrafyayı simgeler⁴⁵ (Resim 10). Yüzdeki gerçekçi ifade, usta fırça tekniği ve yumuşak ışık kullanımı, bu resmin de Rupen Manas tarafından yapıldığını düşündürür. Rupen Manas’a Avrupa’daki Osmanlı elçiliklerine gönderilmek üzere portre sipariş edildiği bilinmektedir. Sultan Abdülmecid’in Avrupalı ressamlara sipariş edilmiş portreleri de vardır. Hatta Osman Gazi’den başlayan yağlıboya bir portre serisi bile sipariş etmiştir.⁴⁶ Fransız ressam Jean Portet’e yaptırılan bu portrelerin tümü aynı boyutlardadır, büst biçimindedirler ve üst kısımlarında Latin alfabesiyle her sultanının ismi yazılıdır.⁴⁷ Abdülmecid’in İngiliz sanatçı Sir David Wilkie’ye (ö. 1841) poz verdiği bilinmektedir.⁴⁸ Bu portre, sultanın resmî portrelerinden farklıdır. Sultan, bir odada, üniforması ve beyaz eldivenleriyle, serbest bir biçimde Avrupa tarzı bir koltukta oturmuş kılıcını tutarken görünür. Kaynaklara göre, bu pozu sultan kendisi istemiştir.

Sultan Abdülaziz dönemi Osmanlı resim sanatı açısından ayrı bir önem taşır. Abdülaziz yabancı ülkeleri ziyaret eden ilk Osmanlı hükümdarıdır. 1867’de yaptığı Paris, Londra ve Viyana ziyaretleri sanatsal etkinlikleri artırmıştır. Kendisinin de resim denemeleri bulunan padişah birçok Avrupalı sanatçıyı sarayına davet etmiş, siparişler vermiştir. Ayrıca sarayında bir Avrupa resim koleksiyonu oluşturmuştur. Gelen Avrupalı ressamlar arasında padişahtan portre siparişi alanlar İstanbul’da çalışmış olan Fransız ressam P. D. Guillemet (ö. 1878), Polonyalı S. Chlebowski (ö. 1884) Rus ressam Ayvazovski (ö. 1900) padişahın çeşitli boyutlarda yağlıboya portrelerini yapmışlardır (Resim 11). Fildişi madalyon portre üretimini Abdülaziz ve II. Abdülhamid (1876-1909) dönemlerinde de sürdürmüştür.⁴⁹ Bu dönemde portreli madalyonlar yapan bir diğer sanatçı, Viçen Abdullah’tır. (ö. 1906). Osmanlı sarayına çalışan bir Ermeni fotoğrafçı ailesinin üyesiydi. Fotoğrafçılık, Abdülaziz döneminde yaygınlaşmıştır ve Abdullah Biraderler, bu dönemde sarayın resmî fotoğrafçılığı görevini yüklenmişlerdir.

Osmanlı padişah portrelerinin bu son dönemi, malzeme, ikonografi, üslup ve teknik açısından büyük çeşitlilik gösterir. Portrelerde, Avrupa kraliyet portrelerinde popüler olan portre kalıpları benimsenmiştir. Hükümdarı ayakta ve etrafında askerî ve sivil iktidarını simgeleyen nesnelerle çevrelenmiş olarak gösteren kahraman pozu, Abdülaziz’in saltanatının sonlarında fotoğrafın egemen oluşuna kadar yaygınlığını korumuştur. Daha da önemlisi Avrupa resmine özgü yeni teknik ve tasvir biçimlerinin yerli ressamlar tarafından benimsenmiş olmasıdır. Bu da padişahların sanat koruyuculuğunun Osmanlı resim sanatındaki gelişmeler için ne kadar önemli olduğunu bir kez daha ortaya koymaktadır. Duvara asılmak üzere yaptırılan bu büyük boyutlu padişah portreleri Batı anlamında anıtsal resmin yerleşmesini sağlamıştır. XVIII-XIX. yüzyıl resminde özellikle padişah portrelerinde yeni teknikleri uygulayanlar daha çok bu eğitimi alabilmiş gayrimüslim ustalar olmuştur. Ancak onların yaptığı anıtsal boyuttaki padişah portreleri daha çok saray çevresinde kalmış, ancak II. Mahmud döneminden sonra kimi devlet dairelerine asılmıştır. Giderek yeni teknik ve içeriğin, portrelerin dışında da resim sanatına egemen olduğu görülecektir. XIX. yüzyılda en yaygın tür tuval resmi olacak, özellikle Tanzimat sonrasında resim eğitimi kurumlaşacak, çağdaş akımlar benimsenecektir.

Resim Eğitiminin Başlaması: XIX. Yüzyıl Türk Ressamları

XIX. yüzyılda saray önderliğinde resim eğitiminin başlaması, Batı anlamında resim yapan ressamların yetişmesini sağlamıştır. Birbiri ardına kurulan teknik okullarda modern bir eğitim programına yer verilmesiyle matematik, geometri ve teknik resim dersleri okutulmaya başlanmıştır. Önceleri Mühendishane-i Bahrî-i Hümayun, Mühendishane-i Berrî-i Hümayun, ardından Mekteb-i Harbiye-i Şâhâne, Tanzimat’tan sonra Hendese-i Mülkiye Mektepleri, Mekteb-i Sanayi, Galatasaray Sultanîsi, Darüşşafaka Lisesi gibi mektepler, 1883’te Sanayi-i Nefise Mektebi’nin kuruluşuna kadar resim eğitimini yönlendirmiştir. Bu okullarda öğrenim görmüş ressamlar daha çok manzara resimleri yapmışlardır⁵⁰ (Resim 12). Aynı duvar resimlerindeki gibi İstanbul’un çeşitli semtlerini topoğrafik özellikleriyle çizerler, boyayı tek katmanlı kullanırlar, figüre yer vermezler.

Batı anlamında tuval resminin yerleşmesinde Osmanlı sarayının yönlendirici rolü azımsanmamalıdır. Öncelikle Sultan Abdülaziz döneminden sonra sarayda oluşturulan resim koleksiyonları ve saraya davet edilen Avrupalı ressamların etkinlikleri de resim sanatındaki gelişmelerde etkili olmuştur. II. Abdülhamid döneminde de Avusturyalı W. Krausz (ö. 1916), İtalyan L. Acquarone (ö. 1896) ve F. Zonaro (ö. 1929) gibi ressamlar hem saray için çalışmış hem de resim dersleri vermişler ve sergilere katılmışlardır.⁵¹ Dolayısıyla İstanbul’daki sanat ortamında önemli yer almışlardır. Guillemet sultanın onayı ile 1874’te Academie de dessin et de peinture adıyla kendi atölyesinde özel bir resim okulu kurmuştur.⁵²

XIX. yüzyılda Batı’ya yönelik yeni resim anlayışının güçlü temsilcileri ise Avrupa’ya resim öğrenimine gönderilen sanatçılar olmuştur, çünkü bu sanatçılar yurt dışında akademik resim eğitimi görmüşlerdir. Tanzimat sonrasının yenilikçi padişahları Sultan Abdülmecid ve Abdülaziz bu sanatçıları eğitim için Paris’e gönderdiği gibi, bunların eğitimini sağlamak amacıyla Paris’te Mekteb-i Osmanî adı altında bir okul kurulmuş ve 1860-1874 yılları arasında hizmet veren bu okula, hem askerî hem sivil okul çıkışlı öğrenciler alınmıştır.⁵³ Daha Abdülmecid döneminde yurt dışına gönderilen Ferik İbrahim Paşa (ö. 1891), Hüsnü Yusuf Bey (ö. 1861), Ahmed Emin Bey (ö. 1891) gibi ressamların dönüşlerinde tuval resminin yanı sıra duvar resmi yaptıklarına ilişkin kayıtlar vardır.⁵⁴

Önce Mekteb-i Osmanî’de sonra Paris Güzel Sanatlar Akademisi’nde eğitim görmüş Şeker Ahmed Paşa (ö. 1907) bu ressamların öncüsüdür. 1867 Paris Dünya Fuarı’nda Sultan Abdülaziz’in dikkatini çekmiş ve dönüşünde saray nazırı olarak atanmış, aynı zamanda saraydaki resim koleksiyonunu oluşturmakla görevlendirilmiştir. Şeker Ahmed Paşa izlenimcilik öncesi Fransız akademik resminden etkilenmiş görünür. Manzara ve natürmortlarında derin mekânlar, yumuşak ama güçlü bir ışık kullanımı dikkat çeker, ancak gelenekten kopmamak istercesine nesnelerin yalınlığını, diriliğini ön plana çıkarır. Manzaraları dönemin duvar resimleriyle benzeşir, nitekim birçok XIX. yüzyıl ressamı gibi onun da duvar resmi yaptığı bilinir.⁵⁵ 1873 ve 1875’te İstanbul’da ilk toplu resim sergisini düzenleyen de Şeker Ahmed Paşa olmuştur.

Paris’e gidip eğitim gören bir başka ressam Süleyman Seyyid’dir (ö. 1913). Daha çok natürmortlarıyla tanınan fakat manzaraları, figürlü resimleri ve portreleri de olan Süleyman Seyyid’in yumuşak fırça tekniği ve güçlü ışık kullanımı dikkat çeker (Resim 13). Gerek Şeker Ahmed Paşa gerekse Süleyman Seyyid kendilerine fotoğraf ya da gravürleri örnek alan XIX. yüzyıl manzaracılarından ayrılırlar.⁵⁶ Paris’te öğrenim görmüş ressamların bir başka temsilcisi de Halil Paşa’dır (ö. 1939). Onun diğerlerinden farkı canlı renkleri, kalın fırça vuruşları, titreşen ışık lekeleri ile izlenimci resme daha yaklaşmış olmasıdır (Resim 14). Avrupa’ya gitmemiş bazı Osmanlı ressamları İstanbul’a gelen oryantalist ressamlardan etkilenmiş görünürler. Örneğin Hüseyin Zekai Paşa (ö. 1917) tarihî yapılarla dolu manzaralarıyla tanınmıştır. Resimlerinde fotoğrafik bir ayrıntıcılık göze çarpar; renk ve ışık kullanımında ustalığı onu dönemin ünlü ressamlarından biri yapmıştır. Aynı tür resimler yapan Harbiye çıkışlı Ahmet Ziya Akbulut’un (ö. 1938) kuramsal yönü güçlüdür ve Amelî Menâzır ile Usûl-i Ameliyye-i Fenn-i Menâzır adlı perspektif üzerine iki kitap yazmıştır.⁵⁷ O da Hüseyin Zekai Paşa gibi daha çok İstanbul’un tarihî semtlerini resimlemiştir. Bu grubun içinde belki de en yenilikçi ressam Hoca Ali Rıza’dır (ö. 1930). Renk değerlerini ustalıkla işleyen şiirsel manzaralar çizmiştir. Bu dönem sanatçılarının resimlerinde İstanbul manzaraları hep çoğunluktadır⁵⁸ (Resim 15, 16, 17). Şeker Ahmed Paşa ve Süleyman Seyyid kuşağı ile XX. yüzyıl başlarında izlenimciliği getirecek ressamların arasında köprü oluşturmuştur. Örneğin, Halil Paşa (ö. 1939) da Paris’te Gérôme ile çalışmıştır ama o daha çok Paris’te yaygınlaşan izlenimcilik akımından etkilenmiş ve Türk resmine izlenimci değerler getirmiştir.

Askerî okul çıkışlı bu ressamların çoğu “yaverân-ı hazret-i şehriyarî” unvanı ile sarayda görevlendirilmiştir. Bütün bu ressamlar için saraya resim sunmak bir onurdur. Son yıllarda yapılan araştırmalar saraydaki Enderun-ı Hümayun Mekteb-i Âlîsi’ndeki resim eğitiminin de dönemin askerî ve sivil okullardaki eğitime benzer bir biçim aldığını saptamıştır. 1909 tarihine kadar resim eğitimini sürdüren Enderun mektebindeki resim öğretmenlerinin yukarıda adı geçen askerî ve teknik okullardan atanan ressamlar olduğu anlaşılmaktadır. Haklarında çok az bilgi bulunabilen Enderunlu ressamların “kulları” diye imzaladıkları eserleri de çoğu kez İstanbul manzaralarından oluşur⁵⁹.

Sanat Eğitiminin Kurumlaşması

Görüldüğü gibi XIX. yüzyılda Abdülmecid ve Abdülaziz gibi padişahların Avrupa’ya eğitime gönderdiği birkaç ressam Batı anlamında resmi getirmişlerdi. Ancak daha çağdaş atılımların gerçekleşmesi için ülkede sanat eğitiminin kurumlaşması gerekiyordu. Bu da ancak Sultan II. Abdülhamid döneminde olabildi. Askerî okul çıkışlı olmayan ama Paris’te eğitim gören ressam ve arkeolog Osman Hamdi Bey’in (ö. 1917) önderliğinde bir güzel sanatlar akademisi kurma girişimi 1877’de başlamış ancak Osmanlı-Rus Harbi nedeniyle gerçekleşememişti. Osman Hamdi Bey 1883’te Sanayi-i Nefise Mekteb-i Âlî’sini kurmayı başarabildi.⁶⁰ Hem Arkeoloji Müzesi’nin hem de Sanayi-i Nefise Mektebi’nin kurucusu Osman Hamdi Bey’in Osmanlı resim sanatında ayrıcalıklı bir yeri vardır.⁶¹ Figürlü resmin ve portreciliğin öncüsü olan Osman Hamdi’nin en büyük katkısı insana ve özellikle kadına birey olarak anıtsal boyutlarda yer vermiş olmasıdır (Resim 18-19). Paris’teyken oryantalist akımdan etkilenmiş ve resimlerinde Osmanlı dekorlarını ve giysilerini kullanmıştır. Ancak Avrupalı oryantalistler gibi hayal ürünü gizemli bir Doğu dünyası yaratmaya çalışmamıştır. Gerçekçi dekorları ve insanları Osmanlı kültürünün bir parçasıdır.

Sanayi-i Nefise Mektebi’nde ressam Salvatore Valeri (ö. 1946), Philippo Bello (ö. 1911) gibi Avrupalı hocaların yanında Osman Hamdi, Şeker Ahmed Paşa ve Halil Paşa da ders vermişlerdir. Burada eğitim gören ressamlar XX. yüzyıl başlarında resme daha yenilikçi akımları getireceklerdir. 1885 yılından sonra her yıl Sanayi-i Nefise Mektebi’nin düzenlediği öğrenci sergileri de sanat ortamını daha da zenginleştirmiştir. Sanayi-i Nefise Mektebi’nde mimarlık hocası olan Alexandre Vallaury’nin (ö. 1921) girişimleriyle Paris’teki Salon Sergileri gibi sanatçıların eserlerini sergileyebilecekleri kalıcı bir mekân aranmış ve 1901-1903 yılları arasında üç yıl arka arkaya Beyoğlu’nda önce Passage Oriental’de ve sonra Posta Sokağı’ndaki bir handa sergi yapılmıştır. Bu sergilere akademi hocaları, İstanbul’da yaşayan Avrupalı, Levanten ve gayrimüslim sanatçılar ve Osman Hamdi, Şeker Ahmed Paşa, Halil Paşa, Ahmet Ziya Akbulut gibi dönemin ünlü Türk ustaları da katılmıştır.⁶² Sergiler kendisi de iyi bir ressam olan Abdülmecid Efendi (ö. 1944) tarafından büyük destek görmüştür. Kendisi de şair, müzisyen ve ressam olan Şehzade Abdülmecid Efendi’nin bu dönem resim sanatında ayrıcalıklı bir yeri vardır; sanat ve sanatçıya büyük destek vermiştir. Dönemin yerli yabancı sanatçılarıyla yakın dostluğu olan, onların resimlerinden etkilenen Abdülmecid Efendi, alışılmış bir akademik eğitim görememekle birlikte, portreleri; günlük yaşam sahneleri ve kimi tarihî resimleri ile dönemin sanat ortamında yer almıştır⁶³ (Resim 20, 21). İstanbul’da birbiri ardına açılan sergileri desteklemekle kalmayıp kendisi de katılmış, saray desteğini kendisi de bir ressam olan şehzade tarafından sağlanması sanat etkinliklerine ivme kazandırmıştır. 1909’da Abdülmecid Efendi’nin fahri başkanlığını yaptığı Osmanlı Ressamlar Cemiyeti kurulmuş ve bir de gazete çıkararak Türkiye’deki sanat dergilerine öncülük etmiştir.⁶⁴ Çoğu Sanayi-i Nefise Mektebi mezunu olan bu cemiyetin üyeleri yoğun bir sanat etkinliğine girişmişler, sergiler düzenleyerek yeni akımları duyurmuşlardır. Kuşkusuz akademiyi bitirip Avrupa’da öğrenime giden bu sanatçılar daha yenilikçi akımları benimsemişlerdir.

1914 kuşağı ya da Çallı grubu diye anılan NazmiZiya (ö. 1937), İbrahim Çallı (ö. 1960), Hikmet Onat (ö 1977), Feyhaman Duran (ö. 1970), Avni Lifij (ö. 1927) ve Namık İsmail (ö. 1935) gibi sanatçılardan oluşan bu grup, Türk resmine yeni bir içerik ve üslup getirmiştir. Artık yalnızca İstanbul manzaraları değil, günlük yaşamdan kesitler, kırsal kesim etkinlikleri, toplumsal olaylar resme konu olmaya başlamıştır. Bu ressamlar resimlerinde kalın fırça vuruşları ve parıltılı ışık lekeleriyle izlenimci bir yaklaşım sergilemişlerdir. Aslında, bunlarınki bir tür akademik izlenimcilik sayılır ama örneğin Nazmi Ziya’nın pastel renk lekeleri arasında yumuşak bir ışığın sızdığı İstanbul manzaraları Batı izlenimciliğine yakın uygulamalardır. Namık İsmail’in konularındaki çeşitlilik ve daha da önemlisi kadının toplum içindeki değişen imajını yansıtan porteleri önemli bir yeniliktir. Bu grubun içinde portreciliği ön plana çıkaran iki ressam Avni Lifij ve Feyhaman Duran olmuştur (Resim 22). İbrahim Çallı ise sanat yaşamı boyunca değişik konuları, değişik teknikleri denemiş ve sürekli arayış içinde olduğunu hissettirmiştir (Resim 23, 24). Bu grup 1916’dan itibaren Societa Operaia’da (Galatasaray Yurdu) hemen her yıl sergi açmıştır. Bu dönemin önemli bir başka olayı da 1917’de Şişli Atölyesi’nin kurulmasıdır.⁶⁵ Atölye, sanat tarihçisi ve ressam Celal Esat Arseven’in önderliğinde, devlet dairelerine asmak ya da yurt dışına sergilere göndermek amacıyla resim yapılması için kurulmuştur. Abdülmecid Efendi’nin ressam olarak büyük destek verdiği bu atölyede İbrahim Çallı, Namık İsmail, Hikmet Onat gibi sanatçılar çalışmış ve çoğu I. Dünya Savaşı’nın çeşitli kesitlerini konu eden tabloları önce İstanbul’da “Savaş Resimleri” adıyla sergilenmiş, ardından Viyana’ya gönderilmiştir. Abdülmecid Efendi de ressam olarak bu sergiye tablolarıyla katılmıştır. Bu, Türk ressamlar tarafından Avrupa’da düzenlenen ilk sergidir. 1921’de isimlerini Türk Ressamlar Cemiyeti’ne dönüştüren bu grup etkinliklerini Cumhuriyet döneminde de sürdürmüş, Cumhuriyet dönemi atılımlarına destek olmuştur. Bu süreçte etkin olan kadın ressamlar da vardır. Kız öğrencilerin eğitim yapabileceği İnas Sanayi-i Nefise Mektebi ise ancak 1914’te açılabilmiş ve 1926’ta Sanayi-i Nefise Mektebi’ne bağlanmıştır. Burada eğitim gören Celile Hikmet (ö. 1956), Müfide Kadri (ö. 1911), Belkıs Mustafa (ö. 1925), Mihri Müşfik (ö. 1954), Hale Asaf (ö. 1938) gibi kadın sanatçılar bu dönem sanat ortamında yer alabilmişlerdir⁶⁶.

Görüldüğü gibi, XVIII ve XIX. yüzyıllarda Osmanlı resmindeki gelişmeler saray çevresinin desteğiyle gerçekleşmiştir. Saray çevrelerindeki girişimin saray dışına yansımasında ve yeni bir sanat ortamının oluşmasında, Avrupa elçiliklerinde yaratılan sanat olaylarının ve İstanbul’a gelen Avrupalı sanatçıların payı vardır. Öte yandan, Tanzimat sonrasında gayrimüslim ve Levantenlerin statülerindeki değişiklik ve başkent- eyalet ilişkilerinde yeni yapılanmalar, başkentte yaşanan kültür değişiminin tüm imparatorluğa yayılmasında etkili olmuştur. Batılılaşmanın, yenileşmenin ve kültür değişimin halka mal edilmesi ise Cumhuriyet döneminde örgütlenecek güçlü bir kültür politikasıyla gerçekleştirilecektir.

DİPNOTLAR

1 G. İrepoğlu, “Topkapı Sarayı Müzesi Hazine Kütüphanesi’ndeki Batılı KaynaklarÜzerine Düşünceler”, Topkapı Sarayı Müzesi Yıllık I, İstanbul 1986, s. 56-72.

2 TSMK, A. 3593.

3 TSMK, A. 3109.

4 Levnî ve çevresi için bkz. bu kitapta Z. Tanındı, “Osmanlı Sanatında Minyatür”.

5 Albüm, İÜ Ktp., T. 9364.

6 TSMK, E.H. 1380.

7 XVIII ve XIX. yüzyıl duvar resimleri hakkında temel kaynaklar için bkz. G. Renda, Batılılaşma Döneminde Türk Resim Sanatı: 1700-1850, Ankara, 1977; R. Arık, Batılılaşma Döneminde Anadolu Tasvir Sanatı, Ankara 1976; G. Renda, “Westernisms in Ottoman Art Wall Paintings in Ottoman Houses”, The Ottoman House: Papes from the Amasya Symposiım, ed. Stanley Ireland ve William Bechhoefer, Ankara 1998, s. 103-109.

8 Konstantin Kapıdağlı hakkında bilgi için bkz. G. Renda, “Ressam Kostantin Kapıdağlı Hakkında Yeni Görüşler”, 19. Yüzyıl İstanbul’unda Sanat Ortamı. Sempozyum Bildirileri, İstanbul 1998, s. 139-162.

9 G. Renda, “A Manuscript of Art and Poetry: Divan-ı İlhami”, Cultural Horizons: A Festschrift in Honor of Talat S. Halman, ed. J. L. Warner, New York 2001, s. 247-259.

10 G. İrepoğlu, “Topkapı Sarayı Müzesi Hazine Kütüphanesindeki Batılı Kaynaklar Üzerine Düşünceler”, Topkapı Sarayı Müzesi: Yıllık 1, İstanbul 1986, s. 56-61; F. İrez, “Topkapı Sarayı Harem Bölümündeki Rokoko Süslemenin Batılı Kaynakları”, Topkapı Sarayı Müzesi: Yıllık 4, İstanbul 1990, s. 21-54.

11 Renda, Batılılaşma Döneminde Türk Resim Sanatı, s. 108-123.

12 A. Boppe, Les Peintres du Bosphore au dix-huitième siêcle, Paris 1989.

13 İstanbul’a gelen sanatçılar ve etkinlikleri için bkz. S. Germaner ve Z. İnankur, Orientalistlerin İstanbul’u, İstanbul 2002.

14 Renda, “Westernisms in Ottoman Art”, s. 103-109.

15 Renda, “Westernisms in Ottoman Art”, s. 82-86.

16 Yum, “Son Dönem Saray Yapılarındaki Bazı Tasvirler Üzerine”, Dokuzuncu Milletlerarası Türk Sanatları Kongresi: Bildiriler, Ankara 1995, c. 3, s. 543-552.

17 Padişahın Portresi: Tesavir-i Al-i Osman, İstanbul 2000 (sergi katalogu), s. 378-463.

18 Padişahın Portresi, s. 391, 392.

19 K. Pamukçiyan, “Ünlü Hassa Ressamı Rapayel”, TT, 1987, sy. 40, s. 28-30. Ayrıca Manas ailesine mensup ressamlar için bkz. N. Sürbahan, 19. Yüzyıl Osmanlı Sarayında Ressam Manas Ailesi, Ankara 2011, s. 165-181.

20 Padişahın Portresi, kat. nr. 118.1,2,123.

21 Padişahın Portresi, kat. nr. 121.

22 Padişahın Portresi, kat. nr. 122, 126, 127.

23 Bu tür soyağaçları hakkında daha ayrıntılı bilgi için bkz. G. Renda, “Portrenin Son Yüzyılı”, Padişahın Portresi, İstanbul 2000, s. 444-446.

24 Gripsholm Şatosu (Grh nr. 227); Bibi’deki Celsing Malikanesi; TSMA, nr. 17/130.

25 Mouradgea d’Ohsson’un yazdığı Tableau Général de l’Empire Ottoman adlı kitabı 1780-1820 arasında önce 3 sonra 5 cilt olarak Paris’te basılmıştır.

26 İsveç’teki soyağaçları için bkz. Padişahın Portresi, s. 398; S. Bağcı, F. Çağman ve Z. Tanındı, Osmanlı Resim Sanatı, İstanbul 2006 s. 282-283. Ayrıca bu konuyla ilgili belgeler için bkz. G. Renda, “Tableau Général de l’Empire Othoman’ın Resimlendirilmesi”, İmparatorluğun Meşalesi - TheTorch of the Empire, İstanbul 2002, s. 67, dn. 46.

27 Bkz. G. Renda, “Searching for New Media in 18th Century Ottoman Painting: Some Archival Sources as Documents”, Arts, Women and Scholars: Studies in Ottoman Society and Culture, Festschrift für Prof. Dr. Hans Georg Majer, eds. S. Prator ve C. Neumann, İstanbul 2002, s. 451-479.

28 Bağcı, Çağman ve Tanındı, Osmanlı Resim Sanatı, s. 283.

29 TSMK, H. 1839, 17/160, 165, 401, 496; Bibliothèque Nationale (N2) ve Vienna, ÖNB Porträtsammlung’da (35 33/1,8-9a) kopyaları bulunur.

30 TSMA, nr. 570/2. Belge, yaklaşık 70 kopya basıldığını belirtir.

31 III. Selim’in 1806’da sadrazamına yazmış olduğu yazıda kendisine Napolyon tarafından gönderilen bir portreden ve kendisinin de buna karşılık büyük boyutlu bir portre göndermek istediğinden söz eder (BOA, HH, 14805). Topkapı Sarayı koleksiyonlarında, üzerinde Napolyon’un portresi bulunan sadece bir yüzük vardır (TSMA, nr. 2/3699). Elçi Muhib Efendi tarafından Bâbıâli’ye (BOA, HH, nr. 5881) yazılan bir mektup, onun III. Selim’in portresini Napolyon’a nasıl gönderdiğini ayrıntılarıyla anlatır.

32 J. Young, A Series of Portraits of the Emperors of Turkey from the Foundation of the Monarchy to the year 1815 adıyla Londra’da 1815’te basılmıştır. Young albümünün Topkapı Sarayı Müzesi’nde yaklaşık seksen kopyası vardır (TSMK, H. 2614-2694).

33 Konstantin’in adı Fransızca kaynaklarda Constantin Capoudaghlé, Yunancada Konstantinos Kyzikonos ve Osmanlıcada Kostantin Kapıdağlı olarak yazılmaktadır. Yaptığı portre serisi burada Kapıdağlı serisi olarak anılır. Onun İstanbul’un Kurtuluş semtindeki Ayios Demetrios Kilisesi’nde bulunan eseri için bkz. Renda “Ressam Kostantin hakkında yeni görüşler”, s. 139-162.

34 TSMA, nr. 17/30; Padişahın Portresi, kat. nr. 134.

35 Sultanı arife tahtında gösteren baskı portre çeşitli koleksiyonlarda bulunur. İstanbul’daki Fransız Konsolosluğu’nda bulunan bir kopyada, “dessiné et gravé d’après le tableau rapporté de Constantinople en 1807 à S.M. Imperiale par M.P.A. Lambert Conseiller d’Etat. Grégorius dél.” yazılıdır (Padişahın Portresi, kat. nr. 496).

36 Osmanlı imparatorluk arşivlerindeki belgeler bunların yabancı diplomatlara da sunulduğunu belirtir. BOA, cilt 13, no. 23410, 1253/1838 tarihli arz tezkeresi. Üzerinde sultanın portresi olan mücevherli bir kutu 1833’te İskenderiye Rus başkonsolosuna verilmiştir: BOA, cilt 11, no. 20282, 1248/1833 tarihli telhis

37 Padişahın Portresi, s. 449-452.

38 II. Mahmud’un Avrupalı ressamlar tarafından yapılmış portreleri için bkz. Padişahın Portresi, s. 250-252.

39 Padişahın Portresi, kat. nr. 150.

40 TSMA, nr. 17/216, 218, 220, 221, 222; Padişahın Portresi, kat. nr. 156.

41 Padişahın Portresi, kat. nr. 156.

42 Pamukçiyan “Ünlü Hassa Ressamı Rapayel”, s. 286; Sürbahan, “Osmanlı Sarayında Ermeni Ressamlar”, s. 165-181.

43 Rupen Manas, Paris’teki görevinden sonra Milano’ya Osmanlı konsolosu olarak atanmıştır eserleri için bkz. Pamukçiyan, “Ünlü Hassa Ressamı Rapayel”, s. 286; Sürbahan, “Osmanlı Sarayında Ermeni Ressamlar”.

44 Padişahın Portresi, s. 455.

45 Benzer bir büyük boyutlu portre sultanı sarayının merdivenlerinde gösterir; arka planda bir İstanbul manzarası görünür (17/103). İmzasız olmakla birlikte, bu resim Manas Kardeşler’den birine atfedilebilir.

46 Padişahın Portresi, s. 454, kat. nr. 65, 66.

47 TSMA, nr. 17/33-17/52; Padişahın Portresi, kat. nr. 65-66.

48 Padişahın Portresi, kat. nr. 161.

49 Bu dönemde fildişi madalyonlar yapan Joseph Manas, Sebuh ve Rupen’in kuzeniydi. O da Paris’te eğitim görmüş, Abdülaziz ve II. Abdülhamid’den siparişler almıştır. İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi’nde bulunan bir envanter defteri (nr. 9079, 34) sanatçıya II. Abdülhamid tarafından verilen siparişleri listeler (bkz. Sürbahan, “Osmanlı Sarayında Ressam Manas Ailesi”, s. 165-181).

50 Renda, G., “Nineenth Century Drawings and Paintings in the Naval Museum in Istanbul”, Seventh International Congress of Turkish Art: Proceedings, Warsaw 1990, 191-197.

51 Germaner ve İnankur, Orientalistlerin İstanbul’u; Z. İnankur, “Official Painters of the Ottoman Palace”, Art Turc/Turkish Art: 10^th International Congress of Turkish Art, 17-23 September 1995, Geneva 1999, s. 381-388.

52 A. Thalasso, L’Art Ottoman: Les Peintres de Turquie, Paris 1912, s. 11.

53 M. Cezar, Sanatta Batıya Açılış ve Osman Hamdi, İstanbul 1995, s. 395-96.

54 Askerî okul çıkışlı ressamlar hakkında ayrıntılı bilgi için en önemli kaynaklar Mehmed Esad’ın bu okullarla ilgili yayınlarıdır. Bkz. Mehmed Esad, Mir’ât-ı Mekteb-i Harbiye, İstanbul 1314.

55 P. Erol, “Painting in Turkey in 19th and Early 20th Century”, A History of Turkish Painting, Seattle-London 1988, s. 110-111; G. Renda, “Resim ve Heykel”, Osmanlı Uygarlığı, ed. H. İnalcık ve G. Renda, Ankara 2004, s. 950-951.

56 P. Boyar, Osmanlı İmparatorluğu ve Türkiye Cumhuriyeti Devrinde Türk Ressamları, Ankara 1948, s. 25-33.

57 Cezar, Sanatta Batıya Açılış, s. 345-346.

58 Bkz. N. Berk, Türk ve Yabancı Resminde İstanbul, İstanbul 1977.

59 Enderun ressamlarının saray koleksiyonlarındaki eserleri için bkz. İhtişam ve Tevazu: Padişahın Ressam Kulları, İstanbul 2012 (sergi katalogu).

60 İhtişam ve Tevazu, s. 448-475.

61 İhtişam ve Tevazu, s. 197-360.

62 Thalasso, L’Art Ottoman.

63 Abdülmecid Efendi’nin ressamlığı ile ilgili bilgi için bkz. Hanedandan Bir Ressam: Abdülmecid Efendi, İstanbul 2004 (sergi katalogu).

64 S. Başkan, Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türkiye’de Resim, Ankara 1997, s. 61-65.

65 A. Gören, Türk Resim Sanatında Şişli Atölyesi ve Viyana Sergisi, İstanbul 1997.

66 İlk kadın ressamlar ile ilgili genel bilgi için bkz. T. Toros, İlk Kadın Ressamlarımız, İstanbul 1988; W. Shaw, “Where did Women Go? Female Artists from the Ottoman Empire to the Early Years of the Republic”, Journal of Women’s History, 2011, c. 22, sy. 1, s. 13-37; B. Pelvanoğlu, Hale Asaf: Türk Sanatında Bir Dönem Noktası, İstanbul 2007.